Анджей Вайда - Кино и все остальное

• Название: Кино и все остальное
• Автор: Анджей Вайда
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2005
• ISBN: 5-9697-0122-Х

Фильмы и театральные постановки польского режиссера Анджея Вайды вошли в золотой фонд мировой культуры. «Канал», «Пепел и алмаз», «Всё на продажу» стали началом нового кинематографа Польши. Ф. М. Достоевский занимает особое место в его творчестве — на многих сценах мира, в том числе на сцене «Современника», он поставил «Бесов».

Фото на суперобложке Виктора Сенцова.

Издательство благодарит Кристину Захватович, Анджея Вайду и Ирину Рубанову, а также краковское издательство «Znak» и Московский театр «Современник» за предоставленные фотографии.

Перевод с польского И. Рубановой.

---

А что я обрел для себя? Существует много интимных впечатлений и переживаний, требующих укромности, и театральные репетиции, без сомнения, из их числа. Раньше я только подозревал об этом, теперь знаю наверняка. А это большая разница. Этому опыту стоит посвятить двадцать семь вечеров.

* * *

Во время одного из спектаклей «Настасьи Филипповны» в зале встала молодая женщина и объявила изумленным актерам и публике, что она и есть Настасья, о которой столько говорят в этой пьесе.

Это происшествие натолкнуло меня на мысль еще об одном способе представления романа Достоевского на сцене. Идея ввести женщину, которая, убитая, встает с постели, чтобы принять участие в сценах с мужчинами, до этого происшествия представлялась мне скорее юмористической, но во время очередной поездки в Японию я случайно увидел огромный женский портрет над входом в театр, где играли «Даму с камелиями». Красавицей оказался актер театра кабуки Тамасабуро Бандо. Я уже раньше знал все традиционные формы японского театра, но европейский репертуар в исполнении оннагата, актера, играющего исключительно женские роли, был для меня новостью.

На следующий день утром мы с Кристиной были в театре, заполненном одними только женщинами, которые не уставали выражать свой восторг при каждом появлении любимого актера. Тамасабуро Бандо оказался абсолютным виртуозом в исполнении героини сентиментальной французской драмы. Это было тем более удивительно, потому что играющие с ним в этом спектакли женщины-актрисы выглядели чудовищным недоразумением. Выходя из театра, я уже был совершенно уверен, что видел живую Настасью. Но к реализации моего замысла вела очень длинная дорога.

Я не был в Японии человеком неизвестным. Многие мои фильмы прошли здесь по экранам, а «Пепел и алмаз» оказался даже, говоря сегодняшним языком, культовым фильмом, наверное, благодаря несколько японской красоте Цибульского. Я написал прекрасному артисту и получил в ответ красивое, по-настоящему японское письмо, написанное, что особенно интересно, женской катаканой. А нужно знать, что женщины, которых как будто выталкивают на задворки общества, принадлежат к активным деятелям японской литературы. Она создали особую манеру письма, которой сегодня пользуются самые рафинированные дамы из общества.

Из письма вытекало, что актер не отбрасывает возможности нашей встречи, но, имея много обязательств, видит ее скорее в далеком будущем. После этого, возможно, я бы и отказался от дальнейших стараний, но некоторое знание Японии подсказывало мне, что все еще может состояться. Однако это знание в данном случае оказалось недостаточным. Актер-оннагата последовательно придерживается женского репертуара, а идея новой постановки «Настасьи» заключалась в том, что из трех персонажей, которые появятся на сцене — Мышкин, Рогожин и Настасья, две сыграет Тамасабуро, превращаясь на глазах зрителей то в одного своего героя, то в другую. Японский артист не был уверен, что имеет право преступить канон и появиться перед своими зрителями в образе мужчины; именно для того, чтобы принять решение, он и нуждался во времени.

Репетиции, которые начались спустя несколько лет после моего письма-предложения, стали для меня незабываемым переживанием. На моих глазах происходило чудо перевоплощения. Я теперь понял восторг женской аудитории в театре в Киото. Каждый жест, движение, шаг, смех или выражение негодования складывались в образ женщины необыкновенно богатого характера и чудесного многообразия проявлений. Видывал я в Европе и Америке актеров, играющих женщин, всегда это была карикатура, какая-то изломанная двусмысленность, честно говоря, невыносимая. Чисто формальными средствами японский актер извлекал то, что делает женщину женщиной и что отличает ее от мужчины в ее самых прекрасных проявлениях.

Только теперь я понял, почему актрисы, окружавшие Тамасабуро в «Даме с камелиями», казались такими отвратительными. Они держались естественно, он же придавал всему высокую сценическую форму. Поэтому его образ был естественным и волнующим, а их игра никакой и к тому же ненатуральной. Часами с замиранием сердца я ожидал мгновений фантастической трансформации, когда Тамасабуро, набросив шаль на мужской костюм, в котором играл весь спектакль, надевал сережки, брал в руки веер и вдруг становился женщиной, неотразимо прекрасной и необыкновенной.

Что касается роли князя Мышкина, то опасения по этому поводу возникли только однажды, в самом начале репетиций, когда наш актер первый раз вышел на сцену в мужском костюме. Он тогда спросил Кристину: «Я не выгляжу в этом смешно?» «Настасью» играли в Токио, а потом в Осаке больше ста раз. Нашу совместную работу завершил снятый в Варшаве фильм, который запечатлел на пленке это невероятное слияние.

III. «Преступление и наказание»

I must be Cruel, only to be Kind.[65]

Уильям Шекспир. Гамлет

В самом начале репетиций «Преступления и наказания» я снова почувствовал жестокое прикосновение Достоевского, позволившее мне, однако, испытать надежду, что наша работа не пропадет зря. Я сделал с Ежи Радзивиловичем два фильма и не раз занимал его в спектаклях, но артист этот продолжает оставаться для меня загадкой. Он с такой правдой может передать благородство чувств и страдания, так властно приковывает внимание зрителей к миру униженных и оскорбленных, что лучше него кандидата на роль Раскольникова не требовалось. Но у Ежи есть и другое лицо, он дитя счастья и успеха, человек, который любит жизнь и доволен выпавшей ему судьбой. Именно в ауре самодовольства он и появился на первых репетициях и так начал читать роль. Я смотрел на это в отчаянии, проклиная профессию режиссера, который не может позволить себе опираться на предшествующий опыт, поскольку жизнь течет, меняя людей и связи между ними.

Раскольников ненавидит человечество; отброшенный и униженный бедностью, он одновременно считает себя лучше остальных. Поэтому в своей статье он признает за исключительными личностями право проливать кровь! Как же этот довольный собой Радзивилович, с ужасом думал я, сыграет эту роль? Я знал, что в таких случаях режиссер бессилен и спасти его может только чудо; поэтому под каким-то предлогом я прервал репетиции, не понимая, на что, собственно, тут можно надеяться. Спустя неделю в дверях репетиционного зала появился незнакомец: впалые щеки, изможденное лицо, изрядная щетина, нервные движения. Подошел к режиссерскому столику, положил на него портфель, вынул оттуда топор, пробормотав под нос: «Пусть тут полежит, может пригодиться»… Я замер от страха. Передо мной стоял живой Родион Романыч Раскольников с лицом Ежи Радзивиловича. Что случилось в течение этих нескольких дней, я не знаю и знать не хочу.

По своему прежнему опыту я знал, что, перенося на сцену Достоевского, нельзя бежать за действием его романа, потому что театр и так не может воссоздать всей густоты событий, описанных с такой драматической силой на каждой странице его прозы. Михаил Бахтин прав, когда пишет о диалогизированном сознании героев Достоевского. Описание всегда объективно, оно содержит то, что видит глаз пишущего. А диалог обнаруживает то, что герой думает о себе, как видит других, каково его, а не автора сознание. «Предметом авторских устремлений является <…> проведение темы по многим и разным голосам, — объясняет Бахтин, — принципиальная, так сказать, неотменимая многоголосость и разноголосость ее. Самая расстановка голосов и их взаимодействие и важны Достоевскому».

«Я должен быть жесток, чтоб добрым быть», — говорит Гамлет. Постижение этой правды подсказало мне решение: со всей беспощадностью отбросить огромную фабулу романа и прочитать заново то, что в нем наиболее драматично, а именно: не описание преступления, но словесное сражение преступника с выслушивающим его, а потом допрашивающим полицейским следователем. Когда читаешь эти три огромные беседы, весь сюжет преступления открывается перед глазами без излишних иллюстраций, ведь европейский театр рождается как раз из слова. Греки-Шекспир-Чехов — вот его дорога; прекрасные эфемериды театра художников, режиссеров и сценографов нашего времени образуют только эпизод, служащий тому, чтобы оживить и обогатить традицию. Достоевский в диалогах с наибольшей точностью выявил весь драматизм пути до осознания своего преступления Раскольниковым и до правды следователя. Порфирий притворяется человеком немного наивным и только время от времени открывает свое подлинное лицо.

Чего не хватает, когда из романа извлекаются только разговоры Раскольникова с Порфирием? Тут легко ответить: конечно, женщины!

Словно бы для сохранения симметрии, Раскольников разговаривает с Соней тоже три раза, если исключить сцену знакомства на улице. Все, что так скрывает от Порфирия, он со всей искренностью говорит Соне. Возможно, это признание ему необходимо для того, чтобы вооружиться против дьявольски хитроумных вопросов следователя!