Ефим БАРБАН - Чёрная музыка, белая свобода

• Название: Чёрная музыка, белая свобода
• Автор: Ефим БАРБАН
• Издательство: Композитор
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-7379-0359-6

В книге на широком музыкальном и историческом фоне рассматриваются эстетика и философия авангардного (свободного) джаза, анализируются его форма и содержание, особенности стиля и восприятия, социальные, эстетические и этнические источники развития. Используя междисциплинарный (прежде всего, культурологический) подход к исследованию базисных элементов музыки фри-джаза автор создает концептуальную теорию джазовой эволюции. Значительное место уделено в книге рассмотрению механизма импровизации в свободном джазе, системному и семиотическому анализу его музыкальной структуры.

---

Но социальность нового джаза (являя себя через структуру его формы) вовсе не опускается до прагматических или натуралистических «выражений» действительности. Его социальность утверждает себя в попытке бескомпромиссной передачи (личностного, экзистенциального переживания) трагичнейшего противоречия между судьбой афроамериканца, его земным уделом и его человеческим предназначением. И чем адекватнее и бескопромисснее новый джаз схватывает это противоречие (имеющее поистине универсальный, общечеловеческий характер), тем художественно совершеннее и правдивее становится его музыка, что неизбежно отражается на ее духовно-этической напряженности.

Неявная, скрытая форма внехудожественной (социальной, аксиологической, этнической и пр.) детерминации — лишь признак высокого реализма нового джаза, подлинной, а не мнимой органичности и аутентичности его содержания, свидетельство эмансипации от музыкального натурализма и искусства массовой культуры.

Таким образом, аффективная, эмоционально-интуитивная сфера личности музыканта нового джаза вовсе не является лишь чем-то неповторимо природным, абсолютно субъективным, но в определенной степени может быть общественным продуктом.

Как выяснилось, в свободном джазе имеет место не только психологическая, эстетическая, но и социальная опосре-дованность, причем вся эта детерминация воплощается не в неких «выражениях» замузыкального смысла, а во внутренней структуре формы, в технике музыкального высказывания, т. е. в принципах формирования музыкального материала, в его структуре, ибо подлинная реализация художественного образа в серьезной музыке происходит посредством «внутренней формы» произведения; при этом ни в коей мере язык свободного джаза нельзя рассматривать как нечто до конца стихийно-природное, «естественное».

Эстетическое завоевание свободного джаза в том и состоит, что он отошел от художественных принципов массовой

культуры и полностью скомпрометированной «эстетики выражения», обильно проникавших в эстетическую систему традиционного джаза, и тем самым покончил с завуалированной формой программности, наделявшей образ утилитарным значением, ложно и вульгарно трактовавшей сущность музыкального реализма и не способной породить ничего, кроме идеологической видимости, ибо носителем подлинной социальности и идейности может быть лишь музыка, далекая от мира понятий, т. е. истинно высокая музыка.

СТРУКТУРА ФОРМЫ

Дао туманно и неопределенно. Однако в его туманности и неопределенности содержатся образы... скрыты тончайшие частицы. Эти тончайшие частицы обладают высокой действительностью и достоверностью.

Лао-цзы

Идея языка по существу есть поэтическая идея, истина языка есть художественная истина, есть осмысленная красота.

Карл Фосслер

В авангардном джазе до конца раскрылся смысл формулы: джаз — это человек. С новоджазовой точки зрения, по существу каждая творческая личность (ее музыкальная проекция) является художественным произведением, причем тем более значительным, чем более духовно и эстетически она совершенна (талант лишь трансформирует ее в некие художественные символы, становящиеся объектами эстетического созерцания). А это значит, что новая джазовая музыка уже не может функционировать в рамках единого художественного стиля, в лучшем случае — в рамках единого мирочувствования. Старая концепция стилистики художественного направления заменяется в свободном джазе концепцией индивидуального стиля, принцип художественной завершенности — принципом экспозиции создания.

Одним из первых, кто верно подметил стремление музыкантов нового джаза к непосредственной демонстрации своего психического состояния в попытке «предложить наиболее прямой и беспрепятственный путь в глубины своей личности», был американский джазовый критик и саксофонист Дон Хекман[48].

Но Хекман противопоставил идее демонстрации (в новом джазе) идею изображения, выражения (в старом)[49], тогда как отличие новой и старой джазовых эстетических систем — в противоположении демонстрации (как незавершенной манифестации) и завершенности. В принципе, любое музыкальное произведение — демонстрация, а не выражение (изображение); новый джаз здесь не исключение. Чувства и идеи в музыке манифестируются, а не выражаются (изображаются); музыка не выражает (и не способна выразить) человеческую мысль или чувство, а в лучшем случае демонстрирует музыкальные модели, изоморфные, подобные структуре определенных проявлений человеческого внутреннего мира. В любой музыке отсутствует буквализм выражения; музыка — не фотография чувств.

Действительно, одно из главных изменений в джазе за последние годы состоит в том, что в нем «акт музыкального исполнения... становится своим собственным изображением»[50]. Создается впечатление, что в новом джазе процесс создания художественного образа (основной музыкальной идеи) не проходит стадии завершения — экспонируются лишь стадии его зарождения и формирования. Но почему музыканты авангарда предпочли демонстрировать процесс создания пьесы, а не его результат? Почему объектом эстетического восприятия становится «суверенный звук в себе», «не имеющее (якобы. — Е. Б.) структурной функции художественное действо»?[51] Этому Хекман дает наивное или неубедительное объяснение. Американский критик и музыкант даже не задумался над глубинной связью этого явления с общей тенденцией развития европейской музыкальной культуры, а также с новыми социальными и социально-психологическими сдвигами в США 60-х годов, сведя его к некой чисто эстетической эволюции, — связав с якобы свойственным послевоенному европейскому искусству «отказом от изображения психологического состояния или напряжения художника и передачей его через физическое действие»[52]. А между тем в основе коренных изменений джазовой эстетической системы лежит философская установка, связанная с изменившимся взглядом музыкантов на природу художественного целого и идею музыкального развития, а также стремление найти адекватную форму для выражения новых пластов расширившей свои границы «джазовой реальности».

Лишь проанализировав причины изменения джазового эстетического идеала на широком историческом и культурном фоне, уяснив себе закономерности появления новой джазовой формы и степень ее адекватности новому содержанию джазовой музыки, а также разобравшись в мотивах отхода значительного отряда выдающихся черных музыкантов от несвободного джаза, мы доберемся до сути нового вида коммуникации, предложенного свободным джазом, и поймем механизм формирования нового типа восприятия, соответствующего этой музыке.

Новый порядок: вероятностность формы

Гарантией подлинной индивидуальности формы и аутентичности музыкального высказывания в свободном джазе являются относительно высокая непредсказуемость и незавершенность его музыкального развития. Незавершенность музыкального развития в новом джазе носит принципиальный характер и тесно связана с принципом энергетизма, реализуемым в его музыкальной форме. Нужно оговориться, что принцип энергетизма имеет мало общего с бытующим в джазовом музыкознании, с легкой руки Дона Хекмана, понятием «энергия».

Упоминаемый Хекманом в его статье как один из эстетических элементов нового джаза этот феномен характеризуется им прежде всего как главный источник скрытой творческой возможности, сходный якобы с энергетическим потенциалом свинга в традиционном джазе. Понятие «энергия» у Хекмана не разработано. Ему видится в нем некое следствие джазовой трансформации («джаза созидания» в «джаз действия»), которое, по его словам, является «главным источником скрытой возможности» для музыканта. По-видимому, Хекман вовсе не связывает это понятие с сущно-

стью формы и архитектоники свободного джаза. Впрочем, у него самого хватает проницательности заметить, что в его изложении «понятие „энергия" может показаться неясным...»[53]. А между тем музыкальная теория энергетизма имеет давнюю традицию.

Из трех столпов, на которых покоится европейское музыкознание Нового времени: Гуго Римана (1849-1919), Эрнста Курта (1886-1946) и Теодора Адорно (1903-1969) — двое последних довольно основательно разрабатывали эту теорию.

Сущность куртовского подхода к восприятию формы заключается в том, что он рассматривает ее, исходя не из принципа статичности, а из идеи динамики, процесса. «В музыке, строго говоря, — утверждает Курт, — нет никакой формы, а есть только процесс формы»[54]. Форма, по Курту, растворена в процессе музыкального становления, в его динамике, являясь, по сути дела, производным энергии музыкального процесса.

Если Курт теоретизировал на основе анализа музыки поздних немецко-австрийских романтиков (Вагнера, Брукнера, Малера), то Адорно исследовал музыку нововенской школы. Адорно утверждал, что благодаря принципу энергетизма форма сама конституирует себя, происходит самостановление формы. В новой европейской музыке с утратой тоники возникает иллюзия музыкального самодвижения. Это создает возможность для максимальной адекватности эмоционального потока музыкальному (звуковому) процессу. Утверждая самотождественность формы, недискретность ее течения, Адорно доказывал, что «произведения внутри себя как таковые определены как процесс и теряют свой смысл, будучи представлены как чистый результат»[55].