Ефим БАРБАН - Чёрная музыка, белая свобода

• Название: Чёрная музыка, белая свобода
• Автор: Ефим БАРБАН
• Издательство: Композитор
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-7379-0359-6

В книге на широком музыкальном и историческом фоне рассматриваются эстетика и философия авангардного (свободного) джаза, анализируются его форма и содержание, особенности стиля и восприятия, социальные, эстетические и этнические источники развития. Используя междисциплинарный (прежде всего, культурологический) подход к исследованию базисных элементов музыки фри-джаза автор создает концептуальную теорию джазовой эволюции. Значительное место уделено в книге рассмотрению механизма импровизации в свободном джазе, системному и семиотическому анализу его музыкальной структуры.

---

Семилетний период джаз-роковой истории продемонстрировал неперспективность этого течения — оно не выказывает способности к саморазвитию; "Bitches Brew" Дэвиса — и начало его, и вершина. Джаз-рок (фьюжн) стал рутинным, едва успев народиться. Такова участь всех эклектичных, гибридных эстетических явлений.

По-видимому, появление джаз-рока было вызвано не эстетическими, внутренне джазовыми причинами (скажем, эстетической исчерпанностью предыдущего направления или стиля), а скорее причинами социально-психологического свойства. К моменту появления джаз-рока свободный джаз только начал приобретать свой нынешний эстетический облик, он не выказывал ни малейшего признака упадка. Скорее наоборот: именно благодаря непрерывному усложнению и бурному расцвету авангарда и возникла потребность в компромиссной музыке, способной вернуть джазу функциональный ритм и утраченную популярность, не теряя при этом некоторых достижений авангарда.

«Левый взрыв» 60-х годов в США стал историей. Контркультурная революция сменилась «эстетическим термидором» — компромиссной музыкой, попытавшейся связать элитарное эстетическое сознание с массовой культурой, ориентированной на оргиастический гедонизм. За исключением Чика Кориа, никто из известных авангардистов не соблазнился джаз-роковым гибридом. (Впрочем, Кориа был довольно чужеродным элементом в квартете "Circle" — правда, не столь чужеродным, как Тайнер в квартете Колтрейна.) Но многие из лучших музыкантов джазового мейнстрима (Дэвис, Шортер, Эддерли, Тони Уильмс, Хенкок и др.) соблазнились. Они прекрасно поняли, что переход к джаз-року вовсе не потребует от них отречения от прежних джазовых убеждений, что он оперирует языком, по-прежнему не выходящим за пределы популярного искусства. И действительно, джаз-рок не потребовал от них эстетического и личностного перерождения.

Несомненно, что кое-кто из последователей джаз-рока руководствовался и коммерческими соображениями, почуяв запах успеха не у радикальной художественной элиты, «новой левой» или черных националистов, а у широкой публики, подготовленной к восприятию этой музыки роком.

Готовность, с которой некоторые музыканты свободного джаза (как правило, из разряда подражателей и эпигонов) ухватились за джаз-рок, говорит лишь об их неспособности вынести огромное бремя новоджазового духовного и эмоционального напряжения, об их инстинктивном бегстве в спасительные кущи нормативной музыкальной эстетики, где можно укрыться за ремесленным навыком, за роковой ритмической пульсацией и ее наркотическим эффектом. Да и то верно: духовное развитие человека и неравномерно, и небезгранично. Ему нередко трудно выдержать нагрузку, превышающую уровень его духовного потенциала, эмоциональной культуры, уровень его тезауруса. Для музыкантов, не обладавших духовно-личностной значительностью и высоким творческим потенциалом, но тем не менее пытавшихся следовать методу и идеям позднего Колтрейна, появление джаз-рока было истинным спасением: подсознательный страх перед эстетическим разоблачением их «авангардных симуляций» заставил этих музыкантов променять художественную свободу на позолоченную клетку эстетических предписаний, не теряя при этом так необходимого любому художественному комплексу неполноценности ощущения новизны и новаторства своего творчества, — гнет свободы невыносим для посредственности.

Таким образом, «мистическое» правило стилистического или направленческого обновления впервые в истории джаза дало осечку. Впервые появление нового джазового течения было вызвано не одряхлением и исчерпанием предыдущего этапа джазового развития, не потребностью эстетического функционирования его художественной системы, а явилось следствием новой социальной и коммерческой конъюнктуры.

Но, с другой стороны, появление джаз-рока было актом эстетической гальванизации усопшей староджазовой способности к саморазвитию. Вливание роковой крови в старый джаз создало иллюзию его эстетического обновления. Но создание в джазе еще одного жестко нормативного стиля уже на первых порах своего появления было чревато застоем, ибо шло вразрез с общей тенденцией джазового развития. Старый джаз попытался закамуфлировать свою эстетическую и идейную исчерпанность, продлить свою эстетическую активность за счет привнесения художественных элементов из смежных жанров и направлений (рока и авангарда); он попытался затормозить свою окончательную консервацию.

Тем не менее этот «буферный» вид популярного искусства, хоть и сблизившийся в своих вершинных проявлениях с новоджазовой эстетикой, остается для джаза неким «эстетическим аппендиксом», никак не влияющим на ход его естественной эволюции и художественного функционирования. Джаз-рок (фьюжн) не был ни шагом назад, ни шагом вперед, это был шаг в сторону. Видимо, не пришло еще время радикальных джазовых перемен.

Новая нормативность

За то, что свободный джаз не выказывает пока признаков эстетической исчерпанности, говорят три фактора: неослабеваемо высокое качество его художественной продукции, отсутствие значительного количества подражательно-пародийных произведений (шарлатаны сыщутся всегда) и главное — постоянно демонстрируемая авангардом способность к саморазвитию: между музыкой Колмана, позднего Колтрейна, Брэкстона или Чикагского художественного ансамбля качественная разница. Эта творческая цепь знаменует собой этапы углубления содержательности нового джаза, обогащения его выразительных средств, вехи развития его эстетической системы. (Чего не было, к примеру, в бибопе, где Паркер, Гиллеспи и Монк являлись одновременно и началом, и концом. Возникнув, бибоп не развивался, а вырождался.)

И хотя авангардный джаз не создал единого законченного художественного стиля, а, наоборот, привел к гегемонии индивидуальных стилей, тем не менее он создал новую эстетическую систему со своими «правилами игры», своей творческой дисциплиной, определенными ограничениями и даже сдерживающим началом (которого, пожалуй, не знает лишь одна ложь). Но нормативность нового джаза носила специфический характер — ограничением в ней была не мертвящая музыкальная догматика, набор эстетических предписаний, а совершено иной род дисциплины.

Так как основным элементом эстетической системы нового джаза оказался художественно и духовно преображенный внутренний мир личности импровизатора, то естественно, что внутри этой системы произошло смещение эстетических акцентов в сторону требований, предъявляемых к самой личности создателя музыки, тогда как внеличностные элементы этой системы свелись, по существу, к ряду вариативных джазовых сущностей, без наличия которых эстетическая система авангарда лишилась бы своей джазовости (импровизация, специфическое звукоизвлечение, личностная экспрессия, свинг и определенная ритмическая концепция). Энтони Брэкстон назвал это смещение эстетических акцентов «акцентом на смысловых компонентах музыки».

Но смыслом содержания музыки джазового авангарда явились запечатленные в импровизации особенности духовно-душевного мира музыканта, переведенная в эстетическую знаковость его «фундаментальная настроенность», а также та совокупная «художественная истина», которая возникает как музыкальная модель (структура) разноидейных музыкальных высказываний, скрепленных полифоническим (диалогическим) принципом художественного смыслостроения. «Мы делаем больший акцент на смысловых компонентах музыки, — говорит Брэкстон, — и меньший на артефактах— понятиях, выражающих нынешний академический преувеличенный акцент на гармонической структуре, аккордовых последовательностях, технических средствах, математике, эмпирических аспектах искусства»[85].

Таким образом, новая нормативность свободного джаза связана с господством индивидуального стиля в его эстетической системе. А это значит, что анализ самой этой системы (ее структуры) не сводим к инвентаризации ее элементов.

Норма в искусстве — явление, знаменующее устойчивую связь между выражением и содержанием. Степень нормативности определяется степенью предсказуемости возникновения определенного эстетического явления или формального приема, ставших нормой.

Художник может строить содержание или как набор нормативных символов, или как комбинацию символов (знаков), отклоняющихся от нормы, или как сочетание того и другого. В любом случае для любого музыкального произведения (еще не ставшего классическим, традиционным, полностью «освоенным») характерно наличие как нормы, так и отклонения от нее. Основной (если не единственный) эстетический смысл несут отклонения от нормы. Именно наличие таких отклонений в музыкальном тексте и делает его искусством.

Традиция и норма уменьшают число возможных художественных решений, влияя на ограничение выбора художественных средств, уменьшая художественный словарь импровизатора. Но, с другой стороны, традиция и норма способствуют стереотипизации элементов музыки, созданию в ней типовых «смыслоблоков» (являющихся ее семантическими единицами), что, собственно, и придает музыке коммуникативный характер, создавая язык, доступный слушательскому восприятию, и облегчая его.