Ефим БАРБАН - Чёрная музыка, белая свобода

• Название: Чёрная музыка, белая свобода
• Автор: Ефим БАРБАН
• Издательство: Композитор
• Жанр: Культурология
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-7379-0359-6

В книге на широком музыкальном и историческом фоне рассматриваются эстетика и философия авангардного (свободного) джаза, анализируются его форма и содержание, особенности стиля и восприятия, социальные, эстетические и этнические источники развития. Используя междисциплинарный (прежде всего, культурологический) подход к исследованию базисных элементов музыки фри-джаза автор создает концептуальную теорию джазовой эволюции. Значительное место уделено в книге рассмотрению механизма импровизации в свободном джазе, системному и семиотическому анализу его музыкальной структуры.

---

Эстетический материал композиций и идейное содержание музыки авангарда демонстрируют попытку создания «музыкального универсума» на основе моделей, взятых не только из христианско-европейских, но и инокультурных мифов, фольклора и ритуалов, причем с подчеркнуто иррациональными и интеллигибельными элементами. А усиление акцента на чувственной, спонтанной и экстатической стороне эстетической реализации этих элементов еще более обостряет ощущение стремления музыкантов свободного джаза к мифопластике.

Мифологическое сознание

Клод Леви-Стросс убедительно доказал, что миф по своей структуре гораздо ближе музыке, чем языку[6]. Общность их прежде всего в сходности и адекватности отражения бессознательных структур. По сути миф и музыка — различные коды передачи единого содержания. И миф и музыка конструируют свои миры исходя из своей структуры, они сходным образом преодолевают антиномию исторического (хронологического, непрерывного) времени и прерывной, дискретной структуры.

Основным отличием мифологического сознания от рационально-логического является его чувственно-образная форма. Это сближает миф и музыку (искусство вообще). Миф включает в себя неосознанность и буквализм восприятия. Художественный творческий акт в основе своей также интуитивно-бессознателен. Идея, предмет мифа отождествляются в нем с их образом, символом, т. е. в мифе знак сливается с его денотатом, в нем стирается грань между обозначаемым и обозначающим, между объективным и субъективным миром, природой и человеком.

В музыке знак (если принять за знак некую единицу музыкального текста — звук, мотив, фразу) также не обладает денотатом вне себя самого, в нем также сливается значение с обозначающим (если, конечно, не считать денотатом музыкального знака некий туманный, сугубо индивидуальный и многосмысленньгй образ чувственных ощущений или идеальных представлений или если не объявить знаком все художественное произведение целиком). Во всяком случае, музыкальный знак не несет на себе никаких признаков обозначаемого. Смысл его не в соотнесенности с чем-то заму-зыкальным, а в нем самом; он — знак в себе. Поэтому-то и невозможен адекватный словесный пересказ содержания музыкальной композиции, поэтому-то музыка и непереводима на язык любой другой знаковой системы, она обладает собственной, автономной художественной действительностью. Здесь очевидна беспомощность «эстетики выражения» (навязывающей восприятию музыки внемузыкальные эмоции и ассоциации) в разрешении проблем музыкального смысла. Правда, это не исключает того очевидного факта, что музыкальная монада является, в частности, опосредованным отражением, а значит, и органичной частью всеобщей духовной и природной реальности.

Слияние в мифе объективного и субъективного, природного и личностного породило явление номинации (присвоение имени знаку), т. е. привело к сведению объективного, природного мира к зооморфным и антропоморфным существам и явлениям. Растворение человека в природном, слияние его с силами природы привело к ощущению гармонического единства с космической глобальностью, с универсумом.

В авангардном джазе снижение эстетической нормативности (отрешение от ладовости, тональности, квадратности, ритмической регулярности, эталонов звукоизвлечения ), а также усиление чувственно-экстатических элементов в импровизации в значительной степени способствовало уменьшению роли рационально-логических элементов в формировании его структуры и усилению ощущения преодоления физического, хронологического времени, что нередко воспринимается музыкантом-импровизатором как форма духовного освобождения и приобщения к вечному и нетленному универсуму.

Но мифологическое сознание не знает духовно-чувственного разлада, телесно-духовных антиномий, ибо не человек и не его сознание находятся в центре мифологического миросозерцания, а безликий космологизм, причем в синкретической и чувственной форме. Новый джаз уже не несет на себе печати этих явлений, свойственных всякой архаике (и на уровне мифа, и на уровне фольклора, и на уровне традиционного джаза — полуфольклора). Новый джаз антропо-центричен, он чрезвычайно усилил личностный, субъективный элемент своей музыкальной системы.

При любом разрушении формы мифа, при нарушении его чувственной природы (осознание), или расчленении его синкретизма мифологическая образность тотчас превращается в художественную, философскую или иную другую — возникает хорошо осознанная метафоричность.

Но джаз, как и искусство вообще, не может полностью отрешиться от рационально-логического, ибо оперирует в своей самореализации определенным эстетическим материалом. Искусство не только духовно, но и материально. Рационально-логическое присутствует в способе организации материала (в способе его овеществления), что позволяет регулировать возбуждение эмоциональных и психических состояний. Конечно, содержание серьезной музыки не сводимо к простому возбуждению психических состояний (пожалуй, это удел рока и поп-музыки). Содержание серьезной музыки беспредметно и лишено всякой понятийной конкретности. По форме ее содержание открыто, свободно и плюралистично, по существу — этично и духовно, оно несет в себе обязательную духовно-этическую напряженность и семантическую непереводимость — именно в этом главная особенность музыкальной эстетики.

Казалось бы, содержание музыки нематериально и не связано с рационально-логическим мировосприятием. Но в музыке форма — объективированное содержание, носитель музыкальной идеи, а не просто организатор эстетического материала. Именно поэтому рацио всегда будет присутствовать в любом — «письменном» или спонтанно-импровизационном — музыкальном акте, причем рацио, осознанное композитором или музыкантом. И в этом существенное отличие музыки от мифа, где, правда, тоже существует своя внутренняя, неявная логика, но она носит исключительно метафорический и чувственный характер и реализуется в виде явления медиации (впервые исследованного Леви-Строссом).

Джазовая медиация

Мифологическое мышление осознает реальность в виде бинарных оппозиций, в виде систем противоположностей и противоречий. Более того, главнейшая функция мифа состоит

не столько в осознании, сколько в преодолении, снятии, смягчении этих выражаемых (отражаемых) мифом противоположностей и противоречий. Логическим инструментом разрешения (смягчения) бинарных оппозиций в мифологической структуре и выступает медиация. Классическим примером медиативных замещений является существующая во множестве мифов самых различных культур фундаментальная, коренная противоположность «жизнь — смерть», замещающаяся по мере развертывания мифа менее антагонистической оппозицией растительного и животного мира, которая, в свою очередь, заменяется неким зооморфным существом, питающимся падалью (т. е. нейтрализующим эту противоположность).

В джазе также заметна такая прогрессирующая медиация (посредничество). Скажем, оппозиция «свое — чужое» (чрезвычайно резко выраженная в афроамериканском искусстве и имеющая эмпирические аналоги) заменяется по мере эволюции джаза менее резко выраженной противоположностью европейской культурной традиции («чужое») и ино-кулыурных, экзотических, небелых эстетических элементов (восточных и африканских). Эту противоположность можно уже представить не в виде резкой оппозиции «белое — черное» (выражающей сущность афроамериканского искусства, в частности традиционного джаза), а в виде смягченных неконтрастных формул: «белое — небелое» (скажем, «желтое») или «черное — получерное» (т. е. «африканское — аф-роамериканское»). Затем эта противоположность, в свою очередь, замещается еще более смягчающей, нейтрализующей эту оппозицию устремленностью к в равной степени чуждым как африканской, так и европейской культурам буд-дистско-исламско-индуистским духовным ценностям, которые черные музыканты нового джаза реализуют в своей музыке уже не как часть паритетной оппозиции, а как основу эстетической и идейной направленности музыкальной пьесы. (Еще в эпоху бибопа джазмены нередко переходили в лоно черно-мусульманской религии, но на их музыке это, как правило, не сказывалось. Авангард порвал с этой «сдержанностью».)

Если синхронно рассмотреть эволюцию авангардного джаза и представить ее в виде единой макроструктуры, то механизм такого медиативного замещения довольно легко проследить. В ранний период авангарда (допустим, в музыке раннего Колмана или позднего Долфи) африканские и европейские эстетические элементы противостояли в джазе почти в чистом виде (в этом ранний авангард ничем не отличался от старого джаза). Затем эта оппозиция стала замещаться менее фундаментальной противоположностью африканского (или восточного) и афроамериканского (оппозицией «черное (небелое) — получерное»). Это особенно заметно в музыке Колтрейна в самом начале его последнего («импал-совского») периода (1961 г.: «Африка» из альбома «Африка/ Медь» или «Индия» из альбома «Впечатления»)[7].