Михаил Левитин - Таиров

• Название: Таиров
• Автор: Михаил Левитин
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Театр
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-235-03231-6

Имя Александра Яковлевича Таирова (1885–1950) известно каждому, кто знаком с историей российского театрального искусства. Этот выдающийся режиссер отвергал как жизнеподобие реалистического театра, так и абстракцию театра условного, противопоставив им «синтетический театр», соединяющий в себе слово, музыку, танец, цирк. Свои идеи Таиров пытался воплотить в основанном им Камерном театре, воспевая красоту человека и силу его чувств в диапазоне от трагедии до буффонады. Творческий и личный союз Таирова с великой актрисой Алисой Коонен породил лучшие спектакли Камерного, но в их оценке не было единодушия — режиссера упрекали в эстетизме, западничестве, высокомерном отношении к зрителям. В результате в 1949 году театр был закрыт, что привело вскоре к болезни и смерти его основателя. Первая биография Таирова в серии «ЖЗЛ» необычна — это документальный роман о режиссере, созданный его собратом по ремеслу, режиссером и писателем Михаилом Левитиным. Автор книги исследует не только драматический жизненный путь Таирова, но и его творческое наследие, глубоко повлиявшее на современный театр.

---

Вот в этой приятной общественной атмосфере, где, куда ни глянь, оцепенение и мало кого что волнует, Таиров то ли вспомнил симбирский опыт, то ли, желая испытать актеров в разных жанрах, начал ставить спектакли, совершенно не имеющие отношения к поискам в «Сакунтале».

Это были нормальные спектакли, нормальный репертуар. Их выбор ничем не удивлял. Приятно было идти мимо Камерного и читать названия: «Веер» Гольдони, «Женитьба Фигаро» Бомарше, «Сирано де Бержерак» Ростана.

Может быть, интуиция Таирова подсказала, что это время не для эксперимента, неплохо бы театру что-нибудь заработать, людям надо платить. Кроме всего, после каждого настоящего эксперимента наступает такое изнеможение, такая необходимость делать следующий шаг, на который ни смелости, ни сил обычно не хватает, а актер, как птенец, ждущий корма, смотрит вверх — с чем ты летишь к нему. Возникает необходимость в привычном корме, в привычном театре, просто в театре, существовавшем до тебя веками. Это не предательство идеи, это правильное перераспределение сил. А Таиров был умница.

Конечно, позже он обобщил и этот опыт, включив его в путь исканий, в основном, театрального пространства. Это было особенностью Таирова — чередовать эксперимент с традицией, но все потом объявлять экспериментом.

Конечно, и это было, а пока он искал — и Коонен резвилась, и актеры.

Если «Сакунтала» называлась мистерией, то всё, что он делал сейчас, — арлекинадой. Между мистерией и арлекинадой поместилась вся его жизнь.

Пришли новые актеры, художники сменяли один другого, всех направлений, очень известные, — Гончарова, Судейкин, Кузнецов. Театр становился театром, и незачем стало спускаться ночью на сцену репетировать, всё успевали днем, актеры постепенно успокаивались, пришел в труппу даже Мариус Мариусович Петипа, легендарный актер, такого уровня эксперимент его совсем не пугал. Пришел Николай Церетелли, артист вспомсостава Художественного театра, сын бухарского принца и внук эмира бухарского. О нем речь впереди, как и о многих, не похожих ни на кого на свете, людях с судьбами в труппе Камерного.

Словом, были Алиса и люди вокруг нее, труппа Камерного. Все нормально. Но однажды он посмотрел на Коонен, когда она смеялась на репетиции над удачной соколовской репризой в «Веере», и почему-то подумал: «Скоро она меня возненавидит».

Ему это стало так же ясно, как собственная беспомощность, и он стал чаще брать Мурочку у Ольги Яковлевны, чтобы погулять с ней. В этих прогулках к его внутренней растерянности прибавилась растерянность девочки — она, уже десятилетняя, совершенно не знала, о чем говорить с папой, ушедшим к другой женщине. Она прислушивалась к его рассказам, убеждаясь, что он не с ней, а совсем в другом месте, она мрачнела с каждым шагом и просилась домой. Он ничего не понимал, не понимал, что делать с собой, чего хотят от него — ребенок, Алиса, все, все.

Он оставался ночью в театре, когда разбирали декорации, и тупо смотрел на сцену, как бы прощаясь с иллюзией, — с этими взлетающими под колосники задниками, распадающимися на куски декорациями, со всем, из чего худо-бедно, но сбивалось пространство спектакля. Он смотрел так долго, что это начинало казаться ему сном, и даже когда на сцене уже совсем никого не было, горел дежурный свет и пожарник осторожно проходил мимо него, чтобы не потревожить, он все равно смотрел и думал, что неспроста, неспроста не спускается к нему в зал Алиса, она рассчитывает, что что-то важное произойдет с ним в эти минуты. Чего она ждала от него?

Как полководец, вглядываясь в дым проигранного сражения, он понял, что был во всем неправ — невозможно смириться с театром, даже самым лучшим, покориться ему. Что театральность создается не только резвящимися в цветном пространстве актерами, но и самим этим не дающимся ему пространством.

Он любил пространство, но оформление его начинал ненавидеть. Все, что называлось оформлением, было иллюстрацией, литературой. Он говорил, что живет в театре ради актера, а сам обслуживал пьесу. Картинки, картинки, великолепные, разные — Гончарова, Кузнецов, Лентулов…

Он обвинял Условный театр в том, что тот вписывал актеров как движущие пятна в живопись, а сам занимался почти тем же самым. Это было бессмысленно — помешать трехмерное человеческое тело в плоское условное оформление.

Когда-то Натуралистический театр предпочитал клеить макеты, потом Мейерхольд назвал это занятие постыдным, вместо макетов появились эскизы, но пространство сцены все же оставалось трехмерным, как и актеры, никуда не девалось.

Он смотрел, как раздевают это пространство, уносят бутафорию, и тогда оно остается бесстыдно голым, нагим.

Оно страдало, как гортань, лишенная влаги, было не удовлетворено, просило пить, он физически чувствовал, что оно предъявляет ему претензии, но ничего не мог предложить, только наполнить сцену ненастоящим.

Каждый день он приходил в театр, чтобы сочинить декорации, а всего и надо было, что проявить пространство. Оно само что-то подсказывало, диктовало — что, что, он не мог понять.

Актер движется в декорации, актер движется в пространстве. Тогда, может быть, все отбросить и оставить на пустой сцене одного актера?

В «Сакунтале» он лишил их костюма — не лишить ли теперь и оформления?

Он провел языком по губам, прислушиваясь к пространству. С каждым куском оформления, унесенным на склад, оно становилось чище, правильнее. Если позвать Алису, пространство будет заполнено ею, но что такое оно само?

Он впустил в театр художников разных «измов» — лучизма, кубизма, супрематизма, он устроил выставку форм, цвета, но не удовлетворил притязаний пространства.

Вертикаль приснилась ему. Когда-то он увидел во сне вертикаль и на высоте — Алису. Текст, который она раньше произносила на планшете, начинал звучать иначе, приобретал иное значение, и его воображение стало осваивать высоту. Но для того, чтобы уйти вверх, надо сломать планшет.

Он всегда любил ступени и ненавидел плоскость. Сцена — это первая ступень, стремящаяся от зрителя в высоту, но есть еще вторая, третья, актер становится недосягаемым, величественным.

«Это пространство трагедии, — подумал он. — Ломаное, из одних объемов пространство, не рисованное. Конструкция».

Его не пугало, что все это выглядело абстракцией.

«Нужна схема, — подумал он. — Сначала всегда схема. Чертеж из объемов, что-то напоминающее главное, самое главное. Нужен скелет. Были бы кости, — с грустью подумал он, — а мясо нарастет…»

И потом — это было его особенностью, он всегда схватывал самое главное, сразу понимал общее. Ему не обязательно было вглядываться, тем более восторгаться, он сразу ориентировался, не спрашивал прохожих — куда идти. Что такое жизнь? Это человек среди объемов, он проходит мимо домов, поворачивает за угол, скрывается за ними.

Вот он стоит у подножия гор, задрав голову, а вот взбирается на гору и, крошечный, смотрит на мир с вершины.

Пространство сцены ничем не отличается от пространства мира, зачем имитировать пространство, надо его сделать пространством самой жизни, сохраняя объемы, одним из которых и является актер-человек.

Настоящее следовало поместить в существенное.

Сцена начала громоздиться маленькими ступеньками, большими, сложенными из кубиков, совсем, как у Мурочки, но, в зависимости от задачи, приобретающими разное значение.

Как говорил в гимназии Кима Маршак, наблюдая, как он рисует декорации в тетради:

— Бред твоей фантазии, покрытый мраком неизвестности.

Он понял, что нашел что-то новое, но вот как его назвать, не знал. Потом, на протяжении всей жизни, делая это новое, он никак не мог придумать ему верное название. Единственное, что знал, — сцена способна стать пространством, актер своим присутствием разрушает нелепость сцены, надо помочь ему сделать эту работу до конца.

Что-то такое в лабиринте сознания мерещилось ему, оставалось только решиться. Он должен быть уверен в пространстве, как в себе, как в актере.

Это не было реальностью мхатовских павильонов, это не было реальностью мейерхольдовских задников, это было реальностью кубов, прямоугольников, конусов, что-то воображению зрителя напоминающих.

Это было его реальностью. Он никогда на сцене не был слишком легким, подвижным. Ему нужна была основа. Он был не декоратор, а архитектор, любил возводить здания, а не раскрашивать их.

К чему раскрашивать? Первый же дождь обнаружит обман, а пространство должно стоять надежно, поддерживая актеров, оно должно сознательно стремиться в высоту.

Он несколько раз повторил про себя это слово — «сознательно».

Он понимал, что догадкой своей все равно обязан художникам, от которых хотел отказаться, но почему-то поблагодарил не их, а Бога.

На другое утро он пошел в макетную мастерскую, попросил картон, клей, ножницы. Ему принесли, и неожиданно для себя он стал вырезать и клеить кубик, потом другой, третий, как подарок для Мурочки, потом небольшую пирамидку, какие-то лестницы. Когда таких игрушек собралось достаточно, поднялся домой и стал складывать из них на подмакетнике какую-то бессмысленную композицию. Алиса увидела, подсела.