Марсель Брион - Повседневная жизнь Вены во времена Моцарта и Шуберта

• Название: Повседневная жизнь Вены во времена Моцарта и Шуберта
• Автор: Марсель Брион
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: История
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-235-03155-5

Марсель Брион воскрешает в своей книге золотой век Вены — «счастливого города», предававшегося в ту эпоху изысканным наслаждениям. Здесь не умолкая звучала музыка, давались превосходные представления, устраивались ярмарки, гулянья, шествия, выступления бродячих фокусников и акробатов. В головокружительном вальсе, как во сне, проходила жизнь; венцы как будто жили, чтобы танцевать и умереть, задохнувшись от танца.

Но не только о радостях венской жизни написана эта книга. Здесь подробно повествуется о закулисной истории Австрии от Иосифа II до Меттерниха, о появлении класса буржуазии и «царстве г-на Бидермайера», который мечтает о розовом с позолотой мире, но мечта которого прерывается революцией 1848 года, знаменовавшей конец блистательной эпохи.

Марсель Брион, член Французской академии, — автор романов и новелл, большой знаток искусства и музыки, автор многих книг.

---

Третьим компонентом габсбургского мифа, который наиболее полно раскрыт в книге «Повседневная жизнь Вены во времена Моцарта и Шуберта», был гедонизм, культивирование чувственных развлечений. К нему же относился миф о «прекрасном голубом Дунае» и «венской крови». В это же время родился и миф о Вене как городе вечного праздника. Стефан Цвейг писал: «Было потрясающе жить в этом городе, который гостеприимно принимал все чужое и с радостью отдавал себя… Вена была, как известно, городом наслаждений, где очень заботились о кулинарии, хорошем вине и терпком свежем пиве, а также о выпечке и сладком. Но в этом городе были взыскательны и к утонченным удовольствиям — музыке, танцам, театру, ведению беседы. Умение вести себя любезно и со вкусом рассматривалось здесь как особое искусство».

Марсель Брион подробно рассказывает и о гурманстве венцев, и об их приверженности музыке, а также об особой любви к театру. Целый пласт австрийской культуры связан с народным театром. Как мы уже говорили, Австрия — страна, соединившая в себе не только различные народности, но и различные культуры. Театр здесь складывался из элементов орденского, а именно иезуитского и бенедиктинского театров, школьной драмы, испанского театра, а также итальянской оперы, комедиа дель арте и бродячих английских трупп. Театром увлекались все — от последнего башмачника до императора. Известно, что особенно расцвела венская опера после окончания 30-летней войны, благодаря покровительству жены Фердинанда II Элеоноры Мантуанской. Фердинанд II и сам был очень музыкален, сочинял, рисовал и писал музыку вместе с женой. Так что не зря знаменитый Монтеверди посвятил государю своего «Одиссея». На рубеже XIX–XX веков, в эпоху модерна, любовь к театру выльется в особую эксцентричность венцев и стремление к театрализации жизни.

Таковы истоки габсбургской политической мифологии, развившейся и укрепившейся благодаря обоюдному согласию «верхов» и «низов». К этой же мифологии относится и беспрецедентная забота венцев о своих монархах и одновременно детская доверчивость к тому, что они делали и говорили. Нигде так, как в Австрии, от монархов не требовали в первую очередь проявления высоких нравственных и душевных качеств. Не случайно в центре Вены поставлен памятник Марии Терезии в окружении четырех аллегорических фигур — Мягкости, Мудрости, Силы и Справедливости. Этот обычный для классицистического стиля антураж приобретает в Вене дополнительный оттенок. А напротив памятника Марии Терезии в народном парке можно увидеть статую хрупкой императрицы Элизабет, супруги императора Франца Иосифа, трагически погибшей в 1898 году. В отличие от Марии Терезии ее окружают лишь две собаки… «Она очень любила собак», — с трогательной серьезностью объясняют эту «аллегорию» венцы.

Мария Терезия вошла в историю как «мать своих подданных». Вольтер в «Краткой истории столетия Людовика XV» описал, как, держа на руках малолетнего сына, Мария Терезия в трудную минуту обратилась за помощью к венграм, не устыдившись прилюдно заплакать. Результатом этого проявления слабости стали преданность подданных и их горячая симпатия, завоеванная ею на всю жизнь. В отличие от своего сына, императора Иосифа II, Мария Терезия прекрасно чувствовала обстановку и умела идти на компромисс. В своих реформах она стремилась соблюдать «золотую середину» и не затрагивать исконно сложившихся порядков, как то: привилегий старых аристократических родов, отношений Церкви и государства. Зачинательница основных реформ Австрийской империи Мария Терезия придерживалась консервативных взглядов не только в политике, но и в быту. Наследнику престола Иосифу удалось уговорить мать сделать прививку от оспы лишь после того, как эпидемия унесла жизни первой жены самого Иосифа и одной из дочерей Марии Терезии, а также навсегда изуродовала дочь Елизавету, по общему признанию самую красивую девушку в семье.

Иосиф II активно взялся за дело, в отличие от матери не идя на компромиссы и не считаясь с общественным мнением. Он правил всего 10 лет (1780–1790), и именно это время вошло в историю под названием «эпохи йозефинизма». Иосиф II покусился на святая святых тогдашнего общества: на привилегии дворянства и Церкви. В целях «гигиены и оздоровления» своих подданных он запретил ношение корсетов и корсажей, ввел прививки от оспы, а также, как мы уже говорили, запрет на пышные похороны. Венские монастыри его решением стали больницами, министерствами или тюрьмами, а некоторые и вовсе были упразднены. Всеобщий утилитаризм был тогда не внове и ни у кого не вызывал удивления. Поразительно было то, как Иосиф II распорядился культурными богатствами, хранившимися в тех монастырях. Многие библиотеки и собрания картин пошли с молотка или были расхищены, а то и уничтожены. Все это было сделано в духе отнюдь не просвещения, но варварства, которому всегда находилось место, независимо от эпохи, страны и ее культуры.

* * *

В Австрии сложилось особое восприятие личности, так что ей не грозили максимальная субъективизация и индивидуализация, а следовательно, и кризис замкнутого на самом себе мироощущения, как это было в Германии. Личность здесь никогда не была развита настолько, чтобы ощущать себя независимой и оторванной от мира, напротив, она была неотъемлемой частью заданной иерархии мира. Отсюда — откровенное неприятие Наполеона, глубоко чуждого австрийской ментальности. Грильпарцер называл его «сыном судьбы», «ничего не видящим вокруг, кроме своих идей, и готовым всем ради них пожертвовать». При этом под «судьбой» он подразумевал политику, точнее, тотальную политизацию жизни. Политик пытается занять место Бога, взять в свои руки то, что изначально ему не подвластно, — саму судьбу. В этом писатель видел опаснейшую болезнь времени, ярчайшим носителем которой стал Наполеон. В противоположность другим европейским странам, восхищавшимся масштабом личности Наполеона, Австрия, любившая все маргинальное, скромное, неброское, именно эту мощь воспринимала как нечто невыносимое и непростительное.

Фигура Наполеона была глубоко чужда австрийской, и в частности венской, культуре, как чужд был ей романтизм с его мировой скорбью, бунтом против всего мира и бесконечным одиночеством. В этой стране вообще не нашли своего выражения те направления, которые господствовали в то время в европейском искусстве, — классицизм, романтизм. Австрии словно неведомо историческое развитие, время в ней остановилось, и старое преспокойно соседствует рядом с новым, Средневековье и барокко — рядом с реализмом, классицизмом и сентиментализмом. И такое смешение стилей получило одно имя «бидермайер», став отдельным, самостоятельным направлением.

Бидермайер обычно понимают как крайне ограниченный, бюргерский стиль, как символ ограниченности. Таково господствующее мнение, и Брион здесь не исключение. Идилличная статика, скопление вещей, фотографическая, почти навязчивая четкость изображения — во всем этом сказывается размеренный стиль жизни, порядок, разрушаемый изнутри собственной гротескностью. В этой гротескности уже заложена несвобода, грозящая в любой момент выйти из-под контроля. Таков скрытый пара-доке как бидермайера, так и всей общественной жизни Австрии первой половины XIX века.[4] Тот, кто принимал правила несвободы, мог наслаждаться всеми преимуществами уютной, легкой жизни, фотографической копией реальности. Эта копия как две капли воды была похожа на подлинник, и лишь очень чуткий глаз мог уловить подмену. Известный писатель и поэт Игнац Франц Кастелли (1781–1862), беззаботно проживший жизнь, легко расстававшийся с жизненными принципами, не отягчавший ни себя, ни других лишними заботами, являет собой именно такой поверхностно бидермайеровский тип, тот тип, который принимает картину за реальность. Но было и другое. Для многих мыслящих людей того времени Вена представала двуликим Янусом. В ней царили уют, всеобщее дружелюбие и мягкость, все были довольны и счастливы, и однако двое самых известных представителей австрийской культуры, Раймунд и Штифтер, покончили с собой; Шиканедер, создатель и директор Театра-ан-дер-Вин, либреттист «Волшебной флейты» Моцарта, сошел с ума, Грильпарцер всю жизнь страдал от одиночества, так и не прижившись в обществе, не создав семьи.

Бидермайер коллекционирует вокруг себя давно отжившие вещи, как бы пытаясь тем самым остановить время, вернуть ушедшее, но также и заполнить образующуюся вокруг пустоту. Такая тщательно заполненная старыми вещами пустота таит в себе взрывоопасное начало. Вещи запечатлены до карикатурности четко и ясно, поскольку именно в этот миг как никогда приходит осознание их конечности и непостоянства, их ускользающей сущности. В бидермайере, с виду таком гармоничном и безобидном, заложены все основные противоречия и трагедии эпохи — в сглаженной форме, в оставляемом им ощущении едва ощутимого напряжения. Гладкая гармония бидермайера в конечном счете оборачивается иронией — иронией вещей, которые, с одной стороны, избегают полутеней, а с другой — совершенно аллегоричны и подразумевают нечто более значительное, чем они собой представляют. Обратная сторона бидермайеровского реализма — мифологизация вещей. Вещь теряет свое утилитарное значение, взамен приобретая значение эстетическое и мифологическое. Как ни странно, именно в этой подмене функций вещи скрыты истоки модерна с его театрализацией, эстетизацией жизни и относительностью ценностей. Самое, казалось бы, традиционное течение уже несет в себе основы собственного разложения. В бидермайере заложена даже некоторая доля трагизма — в его нежелании и неспособности к самореализации. Наиболее ясно это видно на примере творчества Штифтера и Грильпарцера. Один из героев Штифтера всю жизнь пытается изобразить на бумаге одно и то же болото и так и не преуспевает в этом, неожиданно бросив рисование и найдя цель жизни в чем-то совершенно ином. Другой его герой, барон фон Ризах («Бабье лето»), всю жизнь собирает и реставрирует старинные вещи, пытаясь сохранить их красоту. И хотя сам коллекционер вызывает у читателя явную симпатию, нельзя не признать, что в самом принципе коллекционирования уже таится и насильственная упорядоченность и некоторая омертвелость. О неспособности выразить себя повествуется и в одном из лучших рассказов австрийской литературы — в «Бедном музыканте» Грильпарцера. Музыкант, претендующий на то, чтобы «играть Господа Бога», а не «Моцарта и Баха», не способен извлечь из своей скрипки даже «простейшего вальса». Заметим в скобках, что вальс, прославляемый Брионом в настоящей книге, для Грильпарцера является синонимом самого вульгарного и грубого искусства. При этом характерен сам масштаб проблемы: высшим мерилом не только в жизни, но и в искусстве для австрийского писателя остается Бог.