Ирина Архипова - Музыка жизни

• Название: Музыка жизни
• Автор: Ирина Архипова
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1997
• ISBN: 5-7027-0466-5

Если человек талантлив, то он, как правило, талантлив во многом.

В полной мере это можно отнести к Ирине Архиповой: архитектор по первому образованию, она стала оперной певицей мирового уровня. Ее знают и любят во многих странах, где она выступала на лучших сценах. Ей посчастливилось встречаться и работать с выдающимися музыкантами — дирижерами, певцами, композиторами… Об этих встречах, о наиболее памятных событиях своей жизни певица рассказала в этой книге. Книга Ирины Архиповой — не просто воспоминания. Это удивительный документ эпохи, в которой певице выпало жить, творить и радовать людей своим искусством.

Ирина Архипова родилась в Москве в семье инженера-строителя, где очень любили музыку. Закончив Архитектурный институт, начала работать в проектной мастерской, одновременно поступив на вечернее отделение Московской консерватории, куда ее привел редкий по красоте и силе голос.

В 1954 году Ирину пригласили в Свердловский оперный театр. Победа на конкурсе вокалистов в Варшаве подтвердила силу ее таланта, о ней заговорили.

Уже весной 1956 года она дебютировала в Большом театре, спев на прославленной сцене партию Кармен.

Так началось триумфальное восхождение Ирины Архиповой к мировой славе, на вершине которой она пребывает и сегодня.

Автор и издатели выражают признательность Т. А. Иваницкой и А. В. Андрееву за содействие при подготовке этой книги.

Литературная запись А. М. Даниловой.

---

Постановка 1967 года имела большой успех, и руководство «Ла Скала» через три сезона возобновило «Хованщину», снова пригласив меня исполнить партию Марфы. Вторая постановка (в январе 1971 года) тоже пользовалась у публики успехом и получила хорошую прессу, только на этот раз журналисты выражали недовольство, что незачем было русскую певицу заставлять петь по-итальянски, тем более что слушатели уже хорошо знали эту оперу Мусоргского.

Вернувшись в Москву после своих первых миланских гастролей, я вскоре получила от доктора Антонио Гирингелли очень теплое письмо: «Дорогая синьора Ирина, хочу выразить Вам от имени театра и от себя лично большое признание за Ваше участие в спектаклях «Хованщины». Как печать, так и публика высоко оценили Ваше тончайшее искусство актрисы и Ваш прекрасный голос. Выражаю свое горячее желание видеть Ваше выступление в «Ла Скала» также в итальянских операх, в частности, в операх «Дон Карлос» и «Аида». Первая из этих двух опер предполагается в конце будущего года. Я не замедлю сообщить Вам возможные даты и, естественно, просить Вашего сотрудничества и участия. 18 мая 1967, Милан».

Но уже меньше чем через год после «Хованщины», в конце 1967 года, я опять была в Милане — участвовала в постановке другой оперы Мусоргского — «Бориса Годунова». И снова встретилась с Николаем Гяуровым, который замечательно пел царя Бориса. По моей рекомендации (что я всегда старалась делать за рубежом, спрашивая у постановщиков наших, русских опер, на какие роли им нужны русские певцы) из Большого театра пригласили на роль Хозяйки корчмы меццо-сопрано Ларису Никитину, которая прекрасно исполнила эту партию. После успеха этой постановки «Борис Годунов» был возобновлен в 1973 году, и я снова пела в «Ла Скала» Марину Мнишек. По контракту у меня было девять спектаклей…

В моей творческой жизни было немало разных постановок «Хованщины», и каждая добавляла к образу моей героини новые краски, новые грани ее характера. Работа на других сценах, в ансамбле с разными певцами способствует и поиску новых выразительных средств при создании роли, не дает сложиться штампам, что почти неизбежно бывает, когда поешь только в своем театре, в одной и той же постановке пусть и гениальной оперы.

Мне привелось участвовать в исполнении «Хованщины», которая ставилась в театре Ниццы. В этом городе до сих пор живет немало русских — потомков прежних эмигрантов, кроме того, сюда на отдых приезжает немало людей, среди которых есть знатоки и русской музыки, так что выбор оперы Мусоргского, сделанный руководством местного театра, был вполне оправданным. Были приглашены из Киева прекрасные певцы: Анатолий Мокренко, Анатолий Кочерга, обладатель великолепного баса, сопрано Гизелла Ципола (она пела Эмму). Дирижировал постановкой главный дирижер Киевского оперного театра Стефан Турчак. Из Москвы, из Большого театра приехали только мы с Владиславом Пьявко (он был приглашен на роль молодого князя Андрея Хованского).

Очень интересной, но и трудной для меня была работа над постановкой «Хованщины» в Таллине, в театре «Эстония». Трудной потому, что здесь ставилась «другая» «Хованщина»: в отличие от Большого театра, где опера Мусоргского идет в редакции Н. А. Римского-Корсакова, таллинцы выбрали редакцию Д. Д. Шостаковича. Мне пришлось переучивать текст (конечно, русский) моей роли, что не так просто, как может показаться, — сказывается многолетняя привычка к другому тексту, он как бы «мешает» при исполнении другого варианта партии. Было сложно и из-за новых ритмов, новых акцентов. Но все работали с увлечением, хотя сама постановка меня не очень удовлетворяла. Дело в том, что театр «Эстония» пригласил в качестве режиссера Бориса Александровича Покровского из нашего Большого театра. Талантливый человек, полный интересными идеями, он тем не менее не прочувствовал масштаба сцены таллинского театра (она, в отличие от сцены в Большом, маленькая). Из-за нагромождения деталей, «излишеств» в мизансценах, из-за чрезмерности движения получилась какая-то «мельтешня». Когда я увидела все это из зала, то мне не просто не понравилось — я расстроилась.

Через некоторое время спектакль перенесли на другую, более просторную площадку, в спортзал. И сразу мизансцены как бы «распрямились», растянулись в пространстве, ощущение тесноты исчезло и уже ничто не отвлекало — были лишь драматизм изображаемых событий и музыка… На этой большой сцене «Хованщина» по-настоящему впечатляла, и публика «повалила». Из Таллина спектакль «переехал» на фестиваль в Финляндию (об этом я расскажу чуть позже, в другой главе), поехали и оба состава исполнителей — свой, эстонский, и наш, премьерный, куда входили кроме меня Евгений Нестеренко, Владислав Пьявко (оба солисты Большого театра), а также баритон из Рижского оперного…

Спектакль Большого театра «Хованщина» в 70-е годы был записан на пластинки. Моими партнерами (и на сцене, и в студии) были замечательные певцы: Алексей Кривченя (о котором я уже рассказала выше), Александр Огнивцев (один из лучших исполнителей партии Досифея), Алексей Масленников, Владислав Пьявко, Виктор Нечипайло… Дирижером был Борис Эммануилович Хайкин. С этой записью у меня связаны и очень радостные и не самые радужные воспоминания.

Осенью 1975 года я находилась в Аргентине — пела Марину Мнишек на сцене театра «Колон» в Буэнос-Айресе. И туда из Парижа пришло очень приятное для меня сообщение: наша пластинка с записью «Хованщины», точнее, мое исполнение партии Марфы было отмечено Гран-при «Золотой Орфей» за 1975 год — за лучшее исполнение женской партии в опере. В тот же год лучшим исполнителем мужской оперной партии был назван Лучано Паваротти.

Мне было прислано приглашение на торжественную церемонию вручения награды, но принять в ней участие я не смогла: из-за очень трудного перелета из Латинской Америки в Париж, из-за резкой смены времен года — от лета к зиме, от жары к дождю со снегом, — от перепадов давления у меня начались мучительные головные боли, я даже не могла стонать, лежа в кровати. Но награду я все же получила, правда, чуть позже — это был барельеф с изображением Орфея. Пришлось довольствоваться только этим, так как остальное, более существенное приложение к барельефу досталось не мне: всеми финансовыми делами занимался наш «Госконцерт», который именно так и договорился с фирмой «Шан дю Монд», представлявшей запись на конкурс. Мы ведь тогда не имели прав на результаты своего труда — со всеми вытекающими отсюда финансовыми последствиями: никаких процентов и отчислений от тиражирования. Одни разовые «ну очень смешные» гонорары дома и еще моральное удовлетворение. Это пресловутое «чувство глубокого удовлетворения» было настолько неотъемлемой частью нашей тогдашней жизни, что вошло в анекдоты как дополнение к присущим людям другим природным чувствам: зрению, обонянию…

Коронация Азучены

Над ролью цыганки Азучены, одной из ведущих в репертуаре меццо-сопрано, я начала работать самостоятельно, поскольку в то время «Трубадур» не ставился в Большом театре. Импульсом извне послужило предложение одной милой француженки-импрессарио, обратившейся ко мне во время гастролей Большого в Париже в 1968 году и пригласившей меня участвовать в постановке этой оперы Верди в театре города Нанси. Я тогда еще не пела Азучену, поэтому сразу же дала согласие, тем более что по условиям контракта на подготовку партии мне давалось около двух лет — выступление в Нанси планировалось на осень 1970 года. Так что у меня было время и подготовить роль Азучены на итальянском языке, и «обкатать» ее на сцене того из наших театров, где шел «Трубадур».

Все приглашения советских артистов для выступлений за рубежом оформлялись через Министерство культуры СССР, точнее, через «Госконцерт». Контракт, который устраивал меня, почему-то не устраивал дирекцию Большого театра, решившую (как обычно не ставя артиста в известность) отказать «Госконцерту» и не давать согласия на мое участие во французской постановке «Трубадура». Числясь в штате театра, я полностью зависела от решений руководства Большого. Но мне так хотелось спеть одну из коронных меццо-сопрановых партий, что я пошла к тогдашнему директору театра, чтобы выяснить причину отказа.

Оказалось, что М. И. Чулаки мотивировал свое решение тем, что мне, уже известной певице, впервые исполнять такую роль на сцене провинциального театра неприлично. На что я вполне резонно заметила: «Почему же вас не смущает то, что я выступаю в наших провинциальных театрах? Вам же не кажется это унизительным. Почему я не могу петь во французской провинции, тем более что в Большом театре «Трубадур» не идет и еще неизвестно, будете ли вы его ставить? Кроме того, ничего нового и интересного для меня сейчас в театре не готовится…» Конечно, запретить мне выступать в Нанси директор не мог, но этот наш с ним разговор был необходим, по крайней мере, я должна была поставить руководство Большого театра в известность о своих планах.