Нора Букс - Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В. Набокова

• Название: Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В. Набокова
• Автор: Нора Букс
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 1998
• ISBN: 5-86793-033-5

Исследование французского литературоведа посвящено шести романам русского периода в творчестве В. Набокова («Машенька», «Король, дама, валет», «Камера обскура», «Приглашение на казнь», «Подвиг» и «Дар»).

---

В этом сказывается пародийная установка на игру зеркальных отражений в «Петербурге» Андрея Белого, при помощи которой создается мистическое апокалиптическое пространство в романе.

Также как и вальс, роман «Король, дама, валет» представляет законченный экстатический период. Он начинается с рождения движения (см. приведенную выше цитату), т. е. качественного скачка, и завершается другим — переходом движения в звук.

В финале Франц, измученный страхом, что Марта выживет, возвращается к морю и узнает о ее смерти. Он идет в свой номер: «Приложив ладонь ко рту, чтобы как-нибудь удержать смех, душивший его… Смех, наконец, вырвался. Он рванул дверь своей комнаты. Барышне в соседнем номере показалось спросонья, что рядом, за стеной, смеются и говорят, все сразу, несколько подвыпивших людей» (с. 260).

Exstasis как организующая фигура вальсового движения разрабатывается Набоковым на разных уровнях текста. Можно выделить три основные функции «перехода» в романе.

Первая — exstasis как самостоятельная ситуация. Например: «Драйер нашел фиолетовую ленточку в книге, заложил страницу и, выждав секунды две, как будто не мог сразу перейти из одного мира в другой…» (с. 16). Франц переходит из вагона третьего класса в вагон второго: «Так в мистерии, по длинной сцене, разделенной на три части, восковой актер переходит из пасти дьявола в ликующий парадиз» (с. 15). Переход из провинциального мира в столичный, который осознается героем как сон: «Франц в то утро… не проснулся действительно, а только перешел в новую полосу сна» (с. 29).

Вторая функция — реализация качественного изменения, например, превращение случайно купленного портрета в фамильный портрет (с. 38), Франца — в автомат (с. 149–150), манекенов — в живых людей (с. 210), спящего Франца — в мертвеца (с. 18), подвижного Драйера — в труп (с. 158).

Третья функция — переход от одной точки зрения к другой. В их постоянной смене художественно воплощается ритмизированная очередность, с которой перед наблюдающим вальс возникают лица танцующих. Приведу несколько примеров. Франц во сне видит «Марту, сидевшую на краю постели. Он быстро подошел… и уже почти прикоснулся к ней, но вдруг не сдержал вскипевшего блаженства.

Марта вздохнула и открыла глаза. Ей показалось, что ее разбудил близкий шум. Действительно, на соседней постели особенно развязно храпел ее муж» (с. 75).

Еще пример. Марта показывает Францу полученную от мужа фотографию: «На снимке улыбался Драйер, в лыжном костюме, с палками в руках, и лыжи лежали параллельно, и кругом был яркий снег, и на снегу — тень фотографа.

Когда фотограф — свой брат лыжник щелкнул и разогнулся, Драйер, продолжая сиять, двинул вперед левую лыжу… лыжа скользнула дальше, чем он предполагал, и, взмахнув палками, он довольно грузно повалился на спину» (с. 150).

Третий пример: Франц стоит перед дверью комнаты, где умирает Марта. Ему «опять показалось, что он услышал бормотание Марты, быстрый рокот бреда… он повернулся… поспешно ушел. Бред остался в полутемной комнате.

И по волнам, по мелким круглым волнам… Марта плыла в белой лодке, и на веслах сидели Драйер и Франц» (с. 253).

В трех приведенных примерах при смене точки зрения ситуация качественно преображается: 1 — из сна в явь, 2 — от изображения к изображаемому, 3 — из реальности в бред. Переход оказывается двойным.

Многие критики в поисках литературного влияния сопоставляли творчество Набокова и Джойса. Не входя в споры, приведу отрывок из лекции Набокова о Джойсе. Постоянно меняющуюся доминанту стиля в романе Джойса Набоков объяснял свойством его литературной оптики, которая создается смещением точки зрения. В доказательство писатель привел эксцентричный пример:

«If you have ever tried to stand and bend your head so as to look back between your knees, with your face turned upside down, you will see the world in a totally different light… Well, this trick of changing the vista, of changing the prism and the viewpoint, can be compared to Joyce’s new literary technique…»[89].

Эта сцена воспроизведена в романе Набокова «Король, дама, валет». Цитирую: «Когда около десяти вернувшись домой, Франц на цыпочках проходил по коридору, он услышал глухое хихиканье за хозяйской дверью. Дверь была полуоткрыта… Старичок хозяин, в одном нижнем белье, стоял на четвереньках и, нагнув седовато-багровую голову, глядел — промеж ног — на себя в трюмо» (с. 86).

4. Репетитивность и парность

Репетитивность вальсовых фигур, свидетельствующая о лимитированности вальсового набора и об упорядоченности кажущегося свободным вальсового движения, является одним из важных признаков романной структуры. Почти каждая сцена разыгрывается в произведении дважды. Примеры: приезд Франца на поезде в столицу в начале романа и в конце, перед смертью Марты. В обоих случаях регистрируется тог же момент — въезд в вокзал (с. 21 и с. 255). Экскурс в историю преступлений, который совершают Марта и Франц (с. 158–159) и Драйер и изобретатель (с. 200). Марта и Франц подыскивают способ убиения Драйера. Драйер и изобретатель — способ оживления манекенов.

Репетитивностью наделены детали, например, гостиница «Видео», в которой останавливаются сначала Франц, а потом — изобретатель. Оба приезжают в столицу для осуществления своей мечты. Дважды возникает счастливое число 21 в номере такси, на котором уезжает Драйер («22221», с. 146), и на дверях комнаты в гостинице, где умирает Марта (с. 251). Счастливое число прочитывается как пародийный отсыл к карточной игре, в которой 21, очко, считается выигрышным. Репетитивны в романе образы. Так, например, лицо случайного попутчика в поезде (с. 7) и лицо манекена (с. 166). Глядя на манекен, Франц «пробовал вспомнить, где он уже видел такое лицо. Да, конечно, давным-давно, в поезде» (с. 166). Еще пример: «Иностранка в синем платье и загорелый мужчина в старомодном смокинге… они мелькали как повторный образ, как легкий лейтмотив…» (с. 239).

Однако содержание репетитивности как свойства вальсовой структуры произведения по-настоящему выявляется только в свете его смыслового назначения в романе, тесно связанного с движением пар[90].

Пара является основной сюжетной и структурной единицей в этом произведении Набокова. Развитие сюжета в «Короле, даме, валете» осуществляется образованием и движением пар, на которые разбивается «eternel triangle». Знакомство Франца с семейством Драйера (они возникают впервые как пара в купе, с. 10) приводит к формированию новых пар: Марта — Франц и Франц — Драйер. Сексуальное значение второй пары зарегистрировано в сцене переодевания Франца перед игрой в теннис: «Драйер, пыхтя от нетерпения, боясь, что вот, сейчас, раздуется в небе дождевая туча, помчал его наверх (в спальню. — Н. Б.) и выдал ему пару белых фланелевых штанов. Подбоченясь и склонив голову набок, он с тревогой смотрел, как Франц переодевается… Франц был в бледно-лиловых кальсонах. Ужас длился. Было невыносимое мгновение, когда он прыгал на одной ноге, натягивая на другую штанину, меж тем, как Драйер делал смутные движения протянутой рукой, точно хотел помочь… Драйер облегченно усмехнулся: штаны оказались впору. Он взял Франца за локоть, повернул его так и этак, и ладонью плотно хлопнул его по заду» (с. 180–181).

Пары возникают поочередно, в секрете одна от другой, но совершают практически те же сюжетные круги. Например, урок танцев: Марта — Франц, и урок торговли: Драйер — Франц; свидания Франца и Марты в квартире Франца и свидания Драйера и Франца в магазине Драйера; танцы Марты и Франца в курзалах и игра в теннис на теннисных кортах Драйера и Франца. Однако движение пар разнонаправленно, и каждая, вычерчивая аналогичный маршрут, стремится к уничтожению другой — так реализуется разрушительная функция репетитивности. Например, пара Драйер — Франц посещением квартиры Франца, места, где обычно возникает пара Марта — Франц, т. е. места их любовных встреч, едва не разрушает эту вторую пару. Пара Марта — Франц, в свою очередь, стремится уничтожить пару Марта — Драйер (см. многочисленные планы убийства, включая последнюю попытку).

Парами в романе возникают как главные герои, так и второстепенные. Образование их пародирует многочисленные варианты жизненной парной модели. Среди них можно выделить следующие группы:

1. Пары, основанные на супружеском союзе.

Пример. «Сходя по лестнице, она (Марта. — Н. Б.) встретила на повороте чужого господина (мужа. — Н. Б.), который быстро поднимался, посвистывая и ударяя стеком по балюстраде. „Здравствуй, моя душа“, — сказал он, не останавливаясь» (с. 99). Сцена построена как танцевальный эпизод, свист и ритмическое постукивание стеком указывают на неназванное музыкальное сопровождение.

Другой пример пародийного воспроизведения супружеской модели — старик хозяин и его жена, на самом деле — умерший сожитель, учитель математики (см. приводившуюся выше цитату, с. 218).

2. Пары, основанные на любовном союзе.