Николай Богомолов - Русская литература первой трети XX века

• Название: Русская литература первой трети XX века
• Автор: Николай Богомолов
• Издательство: Водолей
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 1999
• ISBN: 5-7137-0114-X

Российский литературовед, профессор. Родился в семье профессора МГУ. Окончил филологический факультет МГУ (1973) и аспирантуру при нём (1978). Преподаёт в МГУ (с 1978). Доктор филологических наук (1992), профессор МГУ (1994). Заведующий кафедрой литературно-художественной критики и публицистики факультета журналистики МГУ (с 1994 года). Сопредседатель Русского библиографического общества (1991). Член Союза писателей Москвы (1995). Член редколлегий международного поэтического журнала «Воум!», журнала «НЛО», альманаха «Минувшее».

В книге собраны избранные труды Н.А.Богомолова, посвященные русской литературе конца XIX — первой трети ХХ века. Среди героев книг как писатели первого ряда (В. Брюсов, З. Гиппиус, И. Анненский. Н. Гумилев, М. Кузмин, Вл. Ходасевич), так и менее известные. Часть работ публикуется впервые.

---

К этому подключалось и то, что исследователи позже назвали «центонностью», — то есть стремление складывать свои стихи как будто бы из отдельных кусков стихотворений других авторов. Впервые заговоривший об этом В.Ф. Марков писал, что цитатность Иванова отчетливо проявляется только в последних его книгах[258]. На самом же деле она возникает еще по крайней мере в «Вереске»[259], весьма заметна и в «Садах». Но на первых порах в поэзии Иванова господствовала или прямая, открытая цитата, или опора на давно известные факты искусства, вводимые в стих как уже готовый сгусток ассоциаций. Это было важно для поэта более всего как символ той культуры, к которой он себя причислял, как имена, которыми он готовился, пользуясь словами другого поэта, перекликаться в надвигающемся мраке. В «Розах» и «Отплытии...» возникает центонность уже совсем другого уровня, становящаяся самой плотью стиха, от него неотрывная. И при этом поэт цитирует своих предшественников как будто бы непроизвольно. Вот характерный эпизод: в «Розы» вошло стихотворение, давшее повод В. Вейдле обвинить Иванова едва ли не в плагиате: «Георгий Иванов слишком бесцеремонно заимствует приемы и мотивы у других поэтов, очевидно, у тех, которых он особенно ценит. Вкус его недурен. Стихотворение, начинающееся словами «В глубине, на самом дне сознанья», чрезвычайно точно воспроизводит приемы Ходасевича, даже рифмы <...> вместе с основной мыслью заимствованы из «В заботах каждого дня», а эффект перерыва стихотворения — из «Перешагни, перескочи...»»[260].

Перечитаем это стихотворение Иванова:

В глубине, на самом дне сознанья,
Как на дне колодца — самом дне —
Отблеск нестерпимого сиянья
Пролетает иногда во мне.

Боже! И глаза я закрываю
От невыносимого огня.
Падаю в него... и понимаю,
Что глядят соседи по трамваю
Странными глазами на меня.

Тем, кто хорошо помнит поэзию Ходасевича, ясно, что впечатление рецензента совершенно точно. Мало того, его можно было бы и еще дополнить: «Падаю в него», безусловно, заимствовано из «Ни розового сада...» (между прочим, связанного, как вспоминал Ходасевич, с чтением ивановских «Садов»), а закрывание глаз — любимый жест в стихах Ходасевича, пришедший, по всей видимости, из почитаемого им фетовского «Измучен жизнью, коварством надежды...»

Кажется, все самые снисходительные границы художественного цитирования Ивановым превзойдены. Но даже применительно к этому стихотворению невозможно говорить о плагиате, ибо здесь, в осознании своей причастности к русской поэзии — прежде всего к поэзии XX века, поэзии своих старших современников: Анненского, Блока, Кузмина, Ходасевича, Ахматовой — Иванов чувствует опору для собственного самостоянья, для существования во все более и более безжалостном мире.

На первый взгляд может показаться, что существует и еще одна зацепка — воспоминания, тот тринадцатый год, который не раз будет упоминаться в его стихах, служа обозначением блаженных островов спасения. Но на самом деле воспоминания эти ненадежны, проваливаются под ногой, как ложные кочки в болоте[261]. Показательно в этом отношении стихотворение, давно уже введенное писавшими о «Поэме без героя» в круг источников этого столь много определившего в русской литературе произведения. Почти все герои Иванова попадут в «Поэму...», — то в виде прототипов ее персонажей, то в подтекст, а то и прямо в текст:

Январский день. На берегу Невы
Несется ветер, разрушеньем вея.
Где Олечка Судейкина, увы,
Ахматова, Паллада, Саломея?
Все, кто блистал в тринадцатом году, —
Лишь призраки на петербургском льду.

Вновь соловьи засвищут в тополях,
И на закате, в Павловске иль Царском,
Пройдет другая дама в соболях,
Другой влюбленный в ментике гусарском,
Но Всеволода Князева они
Не вспомнят в дорогой ему тени.

Именно в таком виде стихотворение это было опубликовано в 1923 году, а затем перепечатано в 1928 и 1931 годах[262]. Невозможно не заметить, что финал стихотворения отрицает саму возможность прикосновения «возлюбленной тени» к бытию других, следующих поколений. Персонажи стихотворения навсегда остались замурованными там, в девятьсот тринадцатом году. И как отголосок вийоновской «Баллады о дамах былых времен» с ее рефреном: «Но где же прошлогодний снег?» — звучит: «Где Олечка Судейкина, увы!» (хотя реальный Иванов прекрасно знал, где находится реальная Судейкина, и даже описывал парижскую встречу с ней в «Петербургских зимах»!).

По-видимому, такая финальность не устроила автора, и, перепечатывая стихотворение в «Отплытии...», он снимает последнее двустишие, кончая стихотворение на надежде возвращения. Но надежда эта не становится хоть сколько-нибудь убедительной. Обрываясь на полуслове, стихотворение вообще теряет смысл, становится увечным.

В 1958 году, задумывая так и не осуществившуюся книгу стихов, поэт создает новый вариант, переводя стихотворение в иную тональность, присущую уже не Иванову двадцатых или тридцатых годов, а Иванову пятидесятых. Возвращаясь к первоначальному тексту, он приписывает к нему еще четверостишие:

Ни Олечки Судейкиной не вспомнят,
Ни черную ахматовскую шаль,
Ни с мебелью старинной низких комнат —
Всего того, что нам смертельно жаль[263]

Нагнетание тех же имен, появление мелких деталей свидетельствует о том, что попытка вернуть себе воспоминание не удалась, превратилась в игру с припоминанием мелких подробностей, а не стала той грандиозной памятью, которая одушевляла творчество других поэтов, связанных с акмеизмом. Да и само место поэта в прошлом стало призрачным, он превратился в лучшем случае в бесплотную тень, бесцельно перебирающую разрозненные клочки с непонятными датами, строчками стихов, именами.

И чем дальше, тем это ощущение становится отчетливее и беспощаднее. Если в тридцатые годы «Розы» и «Отплытие...» казались крайней степенью отчаяния, то стихи военных и послевоенных лет создали какую-то новую точку отсчета для всей вообще русской поэзии. Никогда ранее не удавалось ей заглядывать так глубоко в тоску и беспросветность человеческого бытия.

Изменилось время, и Иванов в письме к своему заокеанскому издателю Роману Гулю написал: «Видите ли, «музыка» становится все более и более невозможной. Я ли ею не пользовался и подчас хорошо. «Аппарат» при мне — за десять тысяч франков берусь в неделю написать точно такие же «розы» <...> Для меня — по инстинкту — наступил период такой вот. Получается как когда — то средне, то получше. Если долбить в этом направлении — можно додолбиться до вспышки»[264]. Это сказано в пятидесятые годы, но могло бы быть произнесено, пусть и не так отчетливо, ранее. Получавшиеся стихи действительно были «то средне, то получше», но два цикла, публиковавшиеся в пятидесятые годы. — «Rayon de гауоппе» (это название он позже пояснял как «нечто вроде «дыр бул щыр-убещур» на французский лад»[265], то есть бессмысленное словосочетание) и «Дневник» — навсегда останутся в истории русской поэзии как свидетельство того максимального отчаяния, до которого может дойти поэт, не саморазрушившись.

Когда-то Н.В. Недоброво применительно к поэзии Ахматовой писал: «Другие люди ходят в миру, ликуют, падают, ушибаются друг о друга, но все это происходит здесь, в средине мирового круга: а вот Ахматова принадлежит к тем, которые дошли как-то до его края — и что бы им повернуться и пойти обратно в мир? Но нет, они бьются, мучительно и безнадежно, у замкнутой границы, и кричат, и плачут. Непонимающий их желания считает их чудаками и смеется над их пустячными стонами, не подозревая, что если бы эти самые жалкие, исцарапанные юродивые вдруг забыли бы свою нелепую страсть и вернулись в мир, то железными стопами пошли бы они по телам его, живого мирского человека; тогда бы он узнал жестокую силу там у стенки по пустякам слезившихся капризниц и капризников»[266].

Ахматова в конце концов вернулась в нашу «средину мирового круга», и мы узнали «Реквием», «Поэму без героя», «Черепки», «Все ушли, и никто не вернулся...» (даже если не говорить о тех стихах, которые имел в виду Недоброво, то есть стихах чисто психологической напряженности). Иванов так и остался там, у края человеческого бытия, где властные над нами законы теряют свою силу, становятся призрачными. Грандиозные потрясения войны разрушили уже всякую надежду на собственное спасение, пусть даже за счет музыки и слова. Теперь уже не жестокий мир стоит перед растерянным человеком, пытающимся заколдовать его и себя, а сама вселенная оказалась на грани распада в «атомической истерике», и поэт увидел, что не только он, но и его внутренняя музыка ничего не в состоянии исправить, ничему помочь не может.