Николай Богомолов - Русская литература первой трети XX века

• Название: Русская литература первой трети XX века
• Автор: Николай Богомолов
• Издательство: Водолей
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 1999
• ISBN: 5-7137-0114-X

Российский литературовед, профессор. Родился в семье профессора МГУ. Окончил филологический факультет МГУ (1973) и аспирантуру при нём (1978). Преподаёт в МГУ (с 1978). Доктор филологических наук (1992), профессор МГУ (1994). Заведующий кафедрой литературно-художественной критики и публицистики факультета журналистики МГУ (с 1994 года). Сопредседатель Русского библиографического общества (1991). Член Союза писателей Москвы (1995). Член редколлегий международного поэтического журнала «Воум!», журнала «НЛО», альманаха «Минувшее».

В книге собраны избранные труды Н.А.Богомолова, посвященные русской литературе конца XIX — первой трети ХХ века. Среди героев книг как писатели первого ряда (В. Брюсов, З. Гиппиус, И. Анненский. Н. Гумилев, М. Кузмин, Вл. Ходасевич), так и менее известные. Часть работ публикуется впервые.

---

Однако независимо от всего этого существовала проза и поэзия Гиппиус, которые несли в себе значение чисто художественное, не пропадающее со временем, как не может пропасть явление искусства вообще[40].

Но и для того чтобы войти в ее художественный мир, необходимо сделать определенные усилия. Нынешнему читателю, привыкшему иметь дело с поэзией А. Ахматовой или М. Цветаевой, стихи Гиппиус могут показаться несколько странными, не вмещающимися в традиционное представление о той поэзии, которую могут и даже должны сочинять женщины. Прежде всего это выражается в том, что она все время ведет речь от лица мужчины. В одном из немногих случаев, когда стихотворение было написано в женском роде, Гиппиус сразу же столкнулась с волной непонимания и неприятия; ее героиня (причем вполне абстрактная — Боль) была отождествлена критиками и пародистами с нею самой, и анекдотические выводы из этого отождествления были тут же сделаны достоянием прессы. В стихах хотели видеть истинное лицо поэтессы, тогда как она предпочитала прятаться за маской некоего отстраненного повествователя. И смешно искать в ее стихах открытого выражения эмоций, непосредственных переживаний, той спонтанности чувства, что характерна, скажем, для Цветаевой. В одном из писем к писательнице В.Д. Комаровой Гиппиус так сформулировала основной принцип своего отношения к творчеству: «Я, без всякой «женской» скромности, очень искренно считаю себя неспособной к вещам трезвым, сочным, как я выразилась — «из плоти и крови». Именно теперь я пишу подобную вещь (в последний раз!) и с каждой строкой в отчаянии повторяю: не то! не то! И веселья никакого нет в писании, душа участвует лишь наполовину, и я с нетерпением жду момента, когда опять начну что-нибудь в моем духе — на пол-аршина от земли». И дальше, в том же письме: «Ничто в мире не доставляет мне такого наслаждения, как писание стихов — может быть, потому, что я пишу по одному стихотворению в год — приблизительно. Но зато после каждого я хожу целый день как влюбленная, и нужно некоторое время, чтобы прийти в себя»[41]. Ее стихи всегда несколько абстрагированы от времени и места действия и в большинстве случаев представляют собою текст или развивающий какую-то идею в чистой форме, как идеальное представление, или же существующий в виде прямой молитвы. В предисловии к первому «Собранию стихов» Гиппиус писала: «Каждый человек непременно молится или стремится к молитве,— все равно, сознает он это или нет, все равно, в какую форму выливается у него молитва и к какому Богу обращена. <...> Поэзия вообще, стихосложение в частности, словесная музыка — это лишь одна из форм, которую принимает в нашей душе молитва». Мариэтта Шагинян, прославленный в советское время автор ленинианы, бывшая в ранней молодости поклонницей Гиппиус, даже сделала подсчеты, конкретизирующие это заявление, на основании первого (1903) и второго (1910) «Собрания стихов»: «Перед нами в обеих книгах всего 161 стихотворение. Из них более пятидесяти являются выражением отношения автора к Богу, прямого или косвенного, с неизменным упоминанием имени Божьего; причем одиннадцать из этих стихотворений <...> суть прямые — по форме и содержанию — молитвы, сознательно облеченные автором в стихотворную форму»[42].

И действительно, многие стихотворения Гиппиус являются перед нами не как молитвы в том переносном смысле этого слова, в каком всякая истинная поэзия есть молитва, а как молитвы вполне конкретные, созданные в состоянии предельно обостренной нужды в ответе, причем в ответе действенном. Очевидно, эта «предельность»[43] и является одной из причин, производящих и сейчас сильное впечатление на читающих стихи Гиппиус. Известна фраза Блока, так определявшего поэзию А.Ахматовой: «Она пишет стихи как бы перед мужчиной, а надо писать как бы перед Богом»[44]. Современному читателю совершенно очевидно, что по отношению к Ахматовой это несправедливо в высшей степени, но зато обратное по отношению к Гиппиус справедливо вполне. Она действительно пишет свои стихи словно в постоянном предстоянии пред Богом, и отсюда проистекают как сильные, так и слабые стороны ее поэзии. Напряженность чувства, искренность мысли, обостренное ощущение всякого душевного излома, всякой перемены в том изменчивом строе души, который вызвал стихотворение к жизни, — все это заставляет прислушиваться к ее словам. В то же время постоянное стремление каждую минуту чувствовать себя «пред Богом», провоцирующее искусственное взвинчивание переживаний, ведет к тому, что всякая «несказанность» стремится непременно быть названной, и из этого проистекает шокировавшая многих современников поэтессы постоянная устремленность к «последним вопросам», незаметно переходящая в легкомысленное жонглирование высокими понятиями. Читая стихи Гиппиус, необходимо помнить не только высокие слова о них, но и то ощущение, которое испытала при первом знакомстве с Мережковскими выдающаяся русская женщина — мать Мария, Елизавета Юрьевна Кузьмина-Караваева, сама всегда находившаяся в религиозном поиске: «Мы не успели еще со всеми поздороваться, а уже Мережковский кричит моему мужу:

— С кем вы — с Христом или с Антихристом?

Спор продолжается. Я узнаю, что Христос и революция неразрывно связаны, что революция — это раскрытие Третьего Завета. Слышу бесконечный поток последних, серьезнейших слов. Передо мной как бы духовная обнаженность, все наружу, все почти бесстыдно. <...> Разве я не среди безответственных слов, которые начинают восприниматься как кощунство, как оскорбление, как смертельный яд? Надо бежать, освобождаться»[45].

Для нашего времени это ощущение уже почти утеряно, поскольку изменилась атмосфера, окружающая сегодняшнего читателя в повседневности. Но помнить об этой грани творчества Гиппиус необходимо. Необходимо сказать и о том, что в своей уверенности в собственной правоте Гиппиус далеко не всегда была склонна слышать другие голоса, имеющие собственную правду, собственное представление о мире и о законах, определяющих его бытие. С наибольшей наглядностью это выразилось в стихах, написанных сразу же после октябрьского переворота. Разглядев одну сторону происходящего, Гиппиус описала ее с той художественной силой, которая делает стихотворение убедительным, заставляет в него поверить, даже если ты не согласен с автором. Была ли сторона, увиденная поэтессой в революции, на самом деле? Бесспорно, была. Но видеть только ее, слушать только этот голос, замыкать свой слух от отчетливо воспринимаемой другими музыки революции и слышать лишь ее вой и визг было одним из проявлений односторонности поэтессы в ее отчаянной борьбе за собственное понимание сущности мира.

Существуют и другие особенности, заставляющие очень внимательно и регулярно проверять собственные впечатления от ее стихов. Ведь для Гиппиус ее стихотворения не выглядели единообразными. Она сама, к примеру, выделяла стихотворения иронические; но эту интенцию их почти невозможно было определить без специальных указаний (предполагавшийся план выделения стихотворений такого рода в особый отдел осуществлен не был[46]). Для читателей стихотворения, написанные «от чужого голоса», также выглядели практически ничем не отличающимися от принадлежащих лирическому протагонисту, хотя сама Гиппиус придавала особое значение перемене точек зрения от стихотворения к стихотворению. Шифрованность и намеренная недоговоренность многих произведений создавали рассчитанную атмосферу загадочности, неоднозначности, свободных ассоциаций,— и той символичности в широком смысле этого слова, которая была вполне параллельна исканиям других поэтов-символистов. Но на этом фоне поэзия Гиппиус выделялась особым отношением к слову, которое начиналось уже с самого выбора лексики. Ее стихотворения отличает, с одной стороны, суженность значений, почти полное отсутствие излюбленных Бальмонтом существительных на -ость, безбрежно расширяющих смысловое пространство, но с другой — отсутствие какой-либо конкретизации существительных.

Возьмем, к примеру, уже упоминавшуюся «Песню», открывавшую первое «Собрание стихов», и посмотрим на опорные существительные в ней: окно, небо, заря, сердце, печаль, чудо, обет: сюда же примыкает ключевое словосочетание «то, чего я не знаю» (или его варианты «то, чего не бывает», «то, чего нет на свете»). И определения выбираются наиболее общие, не создающие хоть сколько-нибудь индивидуализированной картины, — вечерняя заря, пустое и бледное небо, бедное сердце, безумная печаль, неверный обет. Столь же беден и выбор глаголов, также лишенных своеобразия. Оно начинается не с выбора слов, а с их соединения в смысловые единства, за которыми кроется основная идея стихотворения — тайное желание невозможного, несуществующего, но провидимого за бедной реальностью вещного мира. Эта мысль повторяется в первой книге стихов неоднократно, в разных вариациях, но неизменно — облеченная в такие же самые скупые слова: «Мне кажется, что истину я знаю — И только для нее не знаю слов», «Но для речей единственных Не знаю здешних слов», «...слышу я, как шепчет тишина О тайнах красоты невоплощенной», — и так далее. Сама словесная структура заставляет поэтический мир Гиппиус концентрироваться, стремясь к единой точке, которая никогда не бывает достижима, но всегда желанна. Скорее получается несколько подобных точек, каждая из которых концентрирует различные устремления поэта.