Николай Богомолов - Русская литература первой трети XX века

• Название: Русская литература первой трети XX века
• Автор: Николай Богомолов
• Издательство: Водолей
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 1999
• ISBN: 5-7137-0114-X

Российский литературовед, профессор. Родился в семье профессора МГУ. Окончил филологический факультет МГУ (1973) и аспирантуру при нём (1978). Преподаёт в МГУ (с 1978). Доктор филологических наук (1992), профессор МГУ (1994). Заведующий кафедрой литературно-художественной критики и публицистики факультета журналистики МГУ (с 1994 года). Сопредседатель Русского библиографического общества (1991). Член Союза писателей Москвы (1995). Член редколлегий международного поэтического журнала «Воум!», журнала «НЛО», альманаха «Минувшее».

В книге собраны избранные труды Н.А.Богомолова, посвященные русской литературе конца XIX — первой трети ХХ века. Среди героев книг как писатели первого ряда (В. Брюсов, З. Гиппиус, И. Анненский. Н. Гумилев, М. Кузмин, Вл. Ходасевич), так и менее известные. Часть работ публикуется впервые.

---

В этом отношении внутренний сюжет «Алого Китежа» оказывается довольно любопытен. В первом стихотворении рядом сравнений, среди которых едва ли не наиболее выразительно «как смысл голубиных речей», — описано озеро (по контексту — Светлояр). Во втором — из этого озера поднимается алый от солнца город, в котором «...виден купол алый, Слышен ясный звон», сменяющийся в следующем стихотворении «монастырем-уродом», где и «крестов-то нет». А в следующих трех стихотворениях в очевидную параллель первому триптиху воссоздается такой круг переживаний: вечеровые поверья, приносящие счастье верно исполняющему обряды (причем счастье прочно связано с сексуальностью и прокреативностью), сменяются чем-то весьма напоминающим хлыстовские радения[600] — и завершается цикл картиной едва ли не явления Антихриста в мир: найденный на дороге «зародыш», наделенный зловещими чертами («весь в тине, волосатенький», «какой-то он неладненький»), получивший имя Феодор, «что значит: Божий дар», становится любовником воспитавших его монахинь и отцом таких же «зародышей», каким когда-то был сам.

Для поэтической системы раннего Городецкого, основанной на упрощении символа практически до аллегории, такой сюжет, конечно, совершенно определенно соответствовал только что пережитому хлыстовско-дионисийскому собственному опыту:

Мы вот тут, вот так кружились,
Бились, спелись, заплелись,
Богу милому молились,
Светлой жизни родились.

Мы вот тут, вот так, вот так — ах!
С ним, и с ним, и с ней, и все...

Трудно сказать, случайно или намеренно, что в завершающей строфе того же стихотворения «Заря», из которого мы процитировали фрагмент, слышатся прямые отголоски «Певучего осла»:

Мало, мало! Светик алый!
Алый светик! Оглянись!
Небывало? — Небывалый!
Ночка зорькой обернись! (С. 180)

Обратим внимание, что пьеса Зиновьевой-Аннибал носит подзаголовок: «Трилогии первая часть: «Алцвет»», а смена ночи утром становится одной из основных движущих пружин действия, причем последние слова напечатанного в альманахе текста: «Первые лучи солнца ударяют по верхушкам леса» (С. 170). Таким образом, цикл Городецкого (напомним, посвященный «кровным друзьям на башне») со своей точки зрения и в новом повороте воссоздает те же самые события, что и «Певучий осел», в конце которого Оберон говорит о Титании: «На запад мы летим, и ждем ее на острове, где башня ей знакома» (С. 168).

И в параллель к этому возникают циклы Иванова и Сабашниковой, читаемые внимательным и любящим позлословить современником, в то же время безусловно умеющим адекватно воспринимать символику нового искусства, как вполне откровенное описание любовных отношений: «Г-жа Лидия Зиновьева и т.д. в драме, «варьированной на тему из Шекспира» (так и сказано!), под прозрачными псевдонимами пересказывает недавние перипетии из жизни «средового» кружка. А Вяч. Иванов и Маргарита Сабашникова (жена Макса) рассказывают самые последние перипетии уже и без псевдонимов. Так, Марголя пишет: «Душа уязвлена твоей красой страстною!» (стр. 205), а Вяч. Иванов вторит ей: «Ты помнишь лик страстной моей красы?» (стр. 232), а чтоб было совсем понятно, добавляет: «В морях горит Сирена Маргарита» (стр. 225). Попутно рассказываются разные подробности: «В слиянных снах смыкая тело с телом...» (стр. 230), «Однажды въяве... Ты тела вес воздушный оперла — Мне на ладонь» (ib.), «И страсть трех душ томилась и кричала...» (стр. 218). Макс немного приуныл, больше молча сидит и преет, но иногда яростно восхваляет стихи Вячеслава (с мягким произношением: Ви-ачи аслава). А что-то бедняк Городецкий! легко ли читать «Завесы»[601] после «Эроса»!»[602].

Таким образом, связь четырех произведений/циклов из пяти, составивших вторую, «башенную» половину альманаха, была очевидна даже не самым близким наблюдателям (ибо Брюсов, живший в Москве, был лишь отчасти осведомлен о перипетиях частной жизни Ивановых). Можно предположить, что и стихи А. Герцык тоже могли восприниматься под «башенным» углом зрения. Во всяком случае, как кажется, об этом говорит письмо Е.И. Васильевой (будущей Черубины де Габриак) к М.А. Волошину от 24 октября 1908 г.: «Я знаю Аделаиду Герцык по стихам в «Цветнике Ор» уже давно и люблю ее, а из стихотворений три: про трех сестер в башне, оно чудесное, про ключи от жизни, на дне моря, и о том, как она «освящает времени ход, чтобы все шло, как идет»»[603]. Особое выделение башенной и морской тем позволяет предполагать (конечно, без окончательной уверенности), что символика стихотворений Герцык также вписывалась в общую связь произведений о символически претворенной башенной жизни на Таврической.

Но этим тесная спаянность материалов книги не ограничивается. Обратим внимание на соседствующие циклы стихов Блока и Георгия Чулкова, которые по набору ключевых символов оказываются почти идентичными. Смерть, кольцо, звезды, вино, зима, переходящая в весну, и многое другое — образуют общий антураж обоих циклов. Но значительно показательней для стихов Чулкова не то, что они перекликаются с напечатанными рядом, а стремление переиначить, перефразировать (не слишком отдаляясь от «оригинала») стихи «Снежной маски», примерно полгода тому назад появившейся в тех же «Орах». Собственно говоря, можно обойтись и без цитирования текстов Блока, чтобы почувствовать, сколь близки эти тексты:

В темных улицах блуждали
При звезде.
И молились, и молились
Поутру.
Колыхался и качался
Злой туман.
И в мучениях рождался
Бледный свет. (С. 111)

Или другой отрывок:

Я стучусь в твой терем белый,
Я молю тебя несмело:
Отвори мне, Смерть!

На распутье — в час томленья,
В час последнего томленья
Свет зажги!.. (С. 117)

И такие параллели можно было бы множить без особого труда еще на протяжении довольно длительного времени, чего мы делать не будем[604], умозаключив, что цикл Чулкова сознательно и откровенно перепевает блоковскую «Снежную маску» с любопытной вариацией, позволяющей спроецировать его на реальность «башенной жизни»: Третье стихотворение «Обручения» звучит так:

В круглой зале темной башни
Пили темное вино.
И потом из темной башни
Вышли к Утренней Звезде.

И один из нас — усталый —
Канул в белую метель.
И за снежным покрывалом
Пела нежная свирель.

Ты рукой своею зыбкой
Тихо жала руку мне, —
Непонятною улыбкой
Отвечала злой луне.

И багряный свет из окон
Знаком новым был для нас:
Я ласкал холодный локон
В смертный час... (110).

Как кажется, оно снимает весь «таежный» (в соответствии с основной темой Чулкова того времени) антураж цикла, переводя действие в ту же самую бытовую — так и не преодоленную силой таланта — действительность, которая совсем недавно одушевляла и гораздо более отвлеченные стихи Блока. Чулков переводит символику «Снежной маски» во вполне реальные обстоятельства петербургской жизни, чтобы за ними проступал и облик «уставшего, канувшего в белую метель» (ср. в «Цветнике Ор» стихотворение Блока «Усталость»), и роковая подруга, и выглядящее абсолютно реалистическим описание адюльтера: «да, мы будем втроем, втроем»... Одним словом, Чулков переводит возвышенную и временами предельно абстрактную символику блоковского цикла во вполне бытовой план наивно-реалистического воспроизведения обыденной жизненной ситуации, которой только ассоциации с блоковскими волшебными строками придают некое высшее значение, достаточно явно прочитывающееся как отказ от соблазна здешней, шальной и легкой любви в пользу выстраданной в таежных шаманских обрядах.

Вряд ли стоит напоминать, что этот цикл Чулкова имел совершенно определенные жизненные основания, изображая ту самую зиму 1906—1907 гг., которую Л.Д. Блок позже описывала: «Мы просто и искренно все в ту пору жили не глубокими, основными жизненными слоями души, а ее каким-то легким хмелем. Если не ясно для постороннего говорит об этом «Снежная маска», то чудесно рассказана наша зима В.П. Веригиной...»[605], фон «башни» с пившимся там «темным вином» заставляет воспринимать его стихи как вполне определенную параллель к «башенной» части всего сборника, а блоковский цикл «Пред ликом Твоим»[606] тем самым также втягивается в орбиту тех же самых переживаний, расширяя пределы общего стихового поля еще более.

Связанность стихотворений Брюсова и П. Соловьевой с темой жемчуга-Маргарита приобретает в этом контексте также значение совершенно определенное: хоть отчасти посвященный в события читатель не может не проецировать и их на стихи Иванова и Сабашниковой, а через них — и на общую для всего комплекса произведений обстановку.