Николай Богомолов - Русская литература первой трети XX века

• Название: Русская литература первой трети XX века
• Автор: Николай Богомолов
• Издательство: Водолей
• Жанр: Прочая документальная литература
• Год: 1999
• ISBN: 5-7137-0114-X

Российский литературовед, профессор. Родился в семье профессора МГУ. Окончил филологический факультет МГУ (1973) и аспирантуру при нём (1978). Преподаёт в МГУ (с 1978). Доктор филологических наук (1992), профессор МГУ (1994). Заведующий кафедрой литературно-художественной критики и публицистики факультета журналистики МГУ (с 1994 года). Сопредседатель Русского библиографического общества (1991). Член Союза писателей Москвы (1995). Член редколлегий международного поэтического журнала «Воум!», журнала «НЛО», альманаха «Минувшее».

В книге собраны избранные труды Н.А.Богомолова, посвященные русской литературе конца XIX — первой трети ХХ века. Среди героев книг как писатели первого ряда (В. Брюсов, З. Гиппиус, И. Анненский. Н. Гумилев, М. Кузмин, Вл. Ходасевич), так и менее известные. Часть работ публикуется впервые.

---

Да и в последующие годы Иванов избегает тщательной шифровки своих подтекстов, предпочитая ей использование заимствований из разных поэтов (чаще всего современников), почти всегда явных и настоятельно требующих раскрытия, тогда как у Ходасевича множество подтекстов заметно лишь при тщательном сличении с текстами далеко не самыми заметными и распространенными. Таково, например, стихотворение «Полутона рябины и малины...», проанализированное с этой точки зрения В. Марковым[709], а также многие другие. В тех же случаях, когда Иванов цитирует тексты не слишком известные, он может включить пояснение. Таково, например, в «Посмертном дневнике» стихотворение «Побрили Кикапу в последний раз...», к которому сделано примечание: «Стихотворение художника Н.К. Чурляниса, 1875—1911»[710]. Эти стихи записывались под диктовку Иванова И.В. Одоевцевой, и можно поэтому предположить, что примечание не является интегральной частью текста «Посмертного дневника», но в любом случае очевидно, что процитированное четверостишие Иванов каким-то образом пояснял, указывая его источник[711]. В какой-то степени аналогичен случай со стихотворением «Все представляю в блаженном тумане я...», где в заключительном четверостишии:

...Вот вылезаю, как зверь, из берлоги я,
В сумрак Парижа, сутулый, больной...
«Бедные люди» — пример тавтологии,
Кем это сказано? Может быть, мной, —

уже содержится непрямой намек на то, что на самом деле эта формула принадлежит не самому Иванову[712].

Как нам представляется, случаи пересечения цитатных полей Ходасевича и Иванова с наибольшей ясностью демонстрируют именно эту разницу в ориентации поэтов на различные типы подхода к цитации в своем творчестве.

Рассмотрим несколько примеров, которые, не претендуя на исчерпание темы, тем не менее вполне наглядно представляют принципиально различающиеся методы цитирования. Первый образец — стихотворение Иванова «Деревья, паруса и облака...» из сборника «Сады», в котором поначалу трудно уловить нечто более значительное, чем пышную восточную стилизацию под старую книжную гравюру. Однако прямое упоминание Орфея открыто возводит все стихотворение к поэтике Ходасевича эпохи «Счастливого домика» и «Путем зерна», особенно к стихотворению «Века, прошедшие над миром...». Однако эту ориентированность на трагедийность Ходасевича Иванов предпочитает маскировать, окружая «опустошенную душу» роскошью красок и восточных имен. Образная система Ходасевича в общем сохраняется, но переводится в другой стилистический регистр (несколько более подробно этот пример разобран в статье «Талант двойного зренья»).

С первым примером вполне отчетливо связан второй — стихотворение Ходасевича «Ни розового сада...» из книги «Тяжелая лира». Вряд ли можно было бы определить без сомнений цитатную природу этого стихотворения, если бы не помета самого Ходасевича на экземпляре «Собрания стихов», подаренном И.Н. Берберовой: «19 окт<ября 1921 года>. По возвр<ащении> из Москвы. Накануне получил книгу Г. Иванова «Сады»»[713]. Эта запись делает совершенно ясным и «розовый сад» первой строки, и, по совершенно справедливому замечанию Дж. Малмстада и Р.Хьюза, рифму «ясно — прекрасно» (из унаследованной Ивановым от Кузмина «прекрасной ясности»), и «воистину не надо» в соотношении с ивановскими строками: «Мой милый друг, мне ничего не надо, / Вот я добрел сюда и отдохну»[714]. Однако, как нам представляется, важнее подчеркнуть то, что все эти цитаты не находятся в такой прямой и непосредственной связи с текстом книги Иванова, чтобы без нее они были лишены резона. Стихотворение Ходасевича воспринимается совершенно безо всякого ущерба для своего смысла и человеком, не подозревающим, что оно каким бы то ни было образом связано со стихотворением Иванова. Более того, даже выделенная комментаторами как имеющая прямое соответствие у Иванова строка Ходасевича «Воистину не надо» вторит самим своим построением другим строкам самого же Ходасевича, с творчеством младшего поэта уже никак не связанным: «Довольно! Красоты не надо», «И Революции не надо!», «Пускай грядущего не надо», «Душа взыграла. Ей не надо» (примеры взяты только из книги «Тяжелая лира»). Цитатность лишь отбрасывает некоторую тень на стихотворение Ходасевича, делает его содержание более широким, позволяет воспринять не только утверждение поэта, но и внутреннюю полемичность его настроенности, ощутить объект этой полемики.

Следующий по хронологии пример стихотворение Иванова «В глубине, на самом дне сознанья...», о котором уже шла речь выше (см. с. 158—159). В. Вейдле совершенно справедливо отметил то, что было заимствовано Ивановым у Ходасевича, даже если учесть, что в перечислении повторенных Ивановым рифм Вейдле допустил ошибку (Ходасевич рифмовал «склоня — огня» и «трамваю—закрываю», а не «огня — меня» и «закрываю — понимаю — трамваю»). Мало того, наблюдения критика можно и дополнить. Так, «падаю в него», безусловно, заимствовано из «Ни розового сада...» («Я падаю в себя»; ср. также другие «падения» в «Тяжелой лире»: «Сердце словно вдруг откуда-то / Упадает с вышины», и там же: «Легкая моя, падучая, / Милая душа моя!», «И каждый вам неслышный шепот, / И каждый вам незримый свет / Обогащают смутный опыт / Психеи, падающей в бред», «Закрой глаза и падай, падай, / Как навзничь — в самого себя». Все они предвещают сквозной для «Тяжелой лиры» мотив преображения души в странницу по «родному, древнему жилью»), закрывание глаз — любимый жест в стихах Ходасевича[715], несомненно, восходящий к фетовскому:

И днем и ночью смежаю я вежды
И как-то странно порой прозреваю,

которое — напомним — продолжается так:

И так прозрачна огней бесконечность,
И так доступна вся бездна эфира,
Что прямо смотрю я из времени в вечность
И пламя твое узнаю, солнце мира[716].

Нелишне будет отметить также, что стихотворение Иванова было опубликовано в 1929 году[717], то есть как раз в промежутке между двумя рассчитанно оскорбительными для Ходасевича статьями. Именно в этот период напряженных отношений Иванов создает стихотворение, воплощающее всем своим строем, начиная от рифм и кончая смысловой структурой, полнейший образ поэзии Ходасевича.

Следующие примеры относятся к гораздо более позднему времени, когда Ходасевича уже не было в живых, а Иванов постепенно подводил итоги своей жизни, вступая при этом в перекличку с теми поэтами, которых считал «своими». Прямо называются в стихах или их ближайшем контексте (эпиграфах, посвящениях) имена Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Анненского. Ахматовой, Мандельштама, Адамовича. Не требует труда узнавание подтекстов из Блока и Жуковского. И среди этих имен, всегда пользовавшихся в сознании Иванова полнейшим почетом, оказывается, хотя и в несколько другом качестве, имя Ходасевича. Если все предшествующие — «дорогие могилы» или имена, овеянные почти что посмертным уважением (кроме Адамовича), то Ходасевич по-прежнему остается для Иванова одним из тех активных голосов, с которыми он постоянно вступает в диалог. Не случайно в письмах к В. Маркову он так подробно несколько раз рассказывает о своем отношении к творчеству Ходасевича: «Да, считаю Ходасевича очень замечательным поэтом. Ему повредил под конец жизни успех — он стал распространяться в длину и заноситься в риторику изнутри. Вершина — в этом смысле — была знаменитая баллада «идет безрукий в синема». Обманчивый блеск, пустое «мастерство»: казалось, на первый взгляд, — никто ничего так хорошо не писал — летит ввысь, — а на самом деле не ввысь, а под горку.

Он был до (включая, конечно) «Путем Зерна» удивительнейшим явлением, по-моему, недалеко от Боратынского, и потом вдруг свихнулся в «Европейскую ночь» (уж и само название разит ходулями и самолюбованьем)»[718].

И в другом письме, менее чем через месяц: ««Каин», «отец мой был шестипалым», «дыша на них туберкулезом», «Баллада о Шарло» — на ходули, и хлоп вместе с ходулями носом в землю, <...> Знаю, что погубило Ходасевича, но писать долго и трудно <..> Воспоминания его хороши, если не знать, что они определенно лживы. И притом с «честным словом» автора в предисловии к «Некрополю»: «Пишу только то, <что> видел и проверил»»[720].

О внутренне напряженном отношении к творчеству Ходасевича свидетельствует и письмо Иванова от 29 июля 1955 г. к Р.Б. Гулю: «Видите ли, «музыка» становится все более и более невозможной. Я ли ею не пользовался и подчас хорошо. «Аппарат» при мне — за десять тысяч франков берусь в неделю написать точно такие же «розы». Но, как говорил один Василеостровский немец, влюбленный в Василеостровскую же панельную девочку: «Мозно, мозно, только нельзя». Затрудняюсь более толково объяснить. Не хочу иссохнуть, как засох Ходасевич»[721].