Сергей Федякин - Мусоргский

• Название: Мусоргский
• Автор: Сергей Федякин
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Музыка, музыканты
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-235-03217-0

Это наиболее полная биография великого композитора-новатора. Дотошное изучение архивов, мемуаров современников и умелое привлечение литературных и эпистолярных источников позволили автору воссоздать объемный образ русского гения, творчество которого окружали глухое непонимание и далекие от истины слухи.

---

Композитор освобождался от своего прошлого для новой оперы. Тем более, что и «Борис» начинал потихоньку выходить на широкую публику. Помогли здесь и домашние исполнения. Юлия Федоровна Платонова, артистка Мариинки, вспомнит свои вечера, где композитор очаровывал всех. Даже противники «русского направления» не могли устоять. Припомнит Юлия Федоровна и слова Эдуарда Направника: «Какой симпатичный человек Мусоргский! Как жаль, что он так заблудился в музыке!» Помимо личного обаяния, была у Мусоргского еще одна черта, способная покорять даже врагов: декламация. Выразительность пения Мусоргского настолько врезалась в память, что даже знаменитые певцы не могли позже «затмить» его в памяти тех, кто слышал исполнение композитора. Это было и в молодые годы, и позже, когда голос Модеста Петровича, утратив свою былую «бархатность», станет хриплым или, как заметит один из мемуаристов, «композиторским». Такие вечера приносили известность и «Борису», и его автору. Сторонников его таланта становилось все больше. И Юлия Федоровна Платонова уже приглашала знакомых к себе на вечер «слушать Мусоргского». Вскоре певице удастся убедить главного режиссера Мариинки, Геннадия Петровича Кондратьева, дать «Бориса» в свой бенефис, хотя бы в отрывках. Заручилась поддержкой и Николая Алексеевича Лукашевича, гардеробмейстера, который, в свою очередь, мог повлиять на Директора императорских театров, Степана Александровича Гедеонова.

Что невозможно было сделать официально, того удалось исподволь добиться через домашнее музицирование. Вечер, посвященный музыке, — особая примета века XIX. Время отдыха для многих. И возможность лучше «увидеть» только что написанное произведение для композиторов. Для одних — развлечение, для других — тот особый воздух, без которого было трудно жить. «Борис» и начинал звучать сначала в тесном кругу друзей, потом в более широком кругу знакомых, пока дело, наконец, не дошло до сцены.

И все же то, что произошло 5 февраля 1870 года, одним музицированием объяснить невозможно. После «Корчмы» зал словно обвалился. Шум не смолкал, вызывали артистов, вызывали автора. Осип Пегров был бесподобный Варлаам, Дарья Леонова — замечательная хозяйка корчмы. Публика хотела видеть композитора. Когда Мусоргский, взволнованный, вышел на сцену, — в первый раз в своей жизни, — старый и знаменитый бас Осип Петров повернулся к нему, начал аплодировать. В разгоряченной публике взлетела новая волна рукоплесканий. Мусоргский, от неожиданности этого успеха и от того, что защемило в горле, вдруг бросился Петрову на шею… Польские акты с Платоновой-Мариной тоже были приняты с редким воодушевлением. В громе оваций слышалось подлинное признание. И все же «Корчма» не просто «произвела эффект», но публику поразила.

Вечером большой компанией — Стасов, Мусоргский, донна Анна-Лаура, многие артисты — закатились к Корсаковым. Ужин с шампанским, неизменные пожелания успеха опере… Домой композитор вернулся ночью. Наткнулся на что-то колючее, вздрогнул… Это был венок от Поликсены Стасовой. Он был растроган. Измучен. Счастлив. На следующий день взялся за письмо дирижеру, Направнику. Эдуард Францевич, сдержанный, осторожный в отношении новшеств, сумел за несколько репетиций сделать эти три сцены живым спектаклем. И так хотелось сказать ему слова благодарности.

Шум после концерта стоял долгий. Дарья Леонова хотела и в свой бенефис повторить отрывки из «Годунова», да на беду заболел исполнитель Самозванца, Федор Комиссаржевский. Мусоргский затмил все русские премьеры последних лет: «Ратклифа» Кюи, «Вражью силу» Серова, «Псковитянку» Римского-Корсакова. Умолчать об этой полупремьере было невозможно. И критика заговорила.

Издатель Бессель будет восхищен сценой в корчме. Он хоть и найдет недостатки в других отрывках, уверен будет в успехе будущей постановки всей оперы. Кюи старался не только хвалить, но в пылу успеха большого значения некоторым репликам можно было и не придать.

Всегдашние противники новой русской школы были как никогда сдержанны в своих придирках. Соловьеву не приглянулись отступления от Пушкина, не понравилась песня корчмарки о селезне, раздражал его и образ иезуита Рангони. И все-таки он заметил, что в героях Мусоргского больше жизни, нежели в «призрачных» действующих лицах «Псковитянки», да и в музыке нашел удачные места, признав в композиторе «дарование и сценический инстинкт». Ларош — это уже было совсем невероятно — договорился до прямых похвал. Ранее Мусоргский своей «неумелостью» напоминал ему ребенка, причем ребенка, испорченного особой страстью к диссонансам. Здесь же Герман Августович — вопреки давнему своему предубеждению — был поражен «блестящим музыкально-драматическим талантом» композитора. Вряд ли Ларош подозревал, что им была написана одна из его лучших — по умению вчувствоваться в чужое произведение — статей. Композитор по всему должен был его коробить. И тем не менее: «Сцена в корчме — превосходный этюд в комическом роде; действие ее так непосредственно, что на представлении значительная часть публики смеялась тем веселым смехом, который вызывается хорошей комедией. В музыкальной характеристике монаха Варлаама, хозяйки корчмы и пристава видна способность автора к индивидуальной выразительности, столь трудно достижимой в музыкальной сфере; во многих отдельных местах, особенно же в большинстве фраз, произносимых Варлаамом, обнаруживается неподдельный юмор. Но самая замечательная, по моему мнению, часть этой сцены — песня „Как во городе было во Казани“…»

Если б и в последующие годы Герман Августович мог остаться на этой высоте, в сфере этой «пристрастной беспристрастности», когда критик и нелюбимому художнику умеет отдать должное! Проницателен был Герман Августович даже в своих претензиях. Увидел, что Мусоргский не просто «не знает» теории, что он не просто не прошел школы, но, в отличие от Римского-Корсакова, автор «Бориса» вряд ли даже захочет «учиться», поскольку «обладает гораздо большею самобытностью и оригинальностью фантазии».

Критик Ларош словно стоял на распутье. Он увидел, что самый «необразованный» в музыке композитор среди новаторов встал теперь выше всех. Что у него есть «самобытное, самостоятельное содержание». И что в авторе «Годунова» есть самое главное: «Говорят, знание — сила. В гораздо большей степени справедливо, что талант — сила. Спектакль 5 февраля убедил меня, что сила эта в крайней левой нашего музыкального мира несравненно значительнее, чем можно было предполагать…»

* * *

«Борис Годунов» начинал жить своей собственной жизнью. Уже пришло письмо от Бесселя, желавшего издать клавир оперы. Уже начались шуточки юмористов. В «Искре» мелькнет пустоватенькая, с надсадными шуточками статейка о «Всероссийской музыкальной реформе», где будут задеты все русские оперы последних лет. В «окабачивании корчмы Пушкина» автору этого юмористического опуса примерещится «Оффенбах с русскою разухабистостью», в польских сценах — «каскадное» обилие музыкальных мыслей, способное «последнего болвана из публики» обратить в пламенного поклонника «реформы». Юмор был натужный, деланый, но попытка пошутить над «Борисом» говорила сама за себя: слишком заметен был повсеместный интерес к произведению.

Проникал Мусоргский и в Европу. Лист в Веймаре, в кругу музыкантов, проиграл «Детскую». И был ошеломлен, восхищен: «Какие находки! Никто другой так этого бы не сказал…» Бросился к столу, написал о своих впечатлениях неведомому автору… Письмо заблудилось, до Мусоргского не дошло. Но Бессель, издавший «Детскую», получил от ученицы Листа, Аделаиды фон Шорн, рассказ о восторге ее учителя: и что потрясен был «до мозга костей», и что творение Мусоргского «иногда даже шокировало отсутствием вкуса и совершенным презрением к формам», но пронзило своей человечностью и какой-то совершенной новизной. И что великий пианист играл «Детскую» с листа, а дрожание пальцев выдавало волнение видавшего виды музыканта, — Ференц Лист словно бы и сам погружался в свое далекое детство[150].

Стасов не случайно вознамерился вытащить Мусоргского за границу, чутье подсказывало: Мусоргскому надо дать «понюхать» этот мир, потому что и Европа, — хотя бы в лице самых чутких, — уже способна воспринимать автора «Бориса».

Мусоргский и сам был не прочь побывать в Париже, в Вене, в Веймаре. Поначалу надеялся получить кое-какие деньги с имения для поездки. Но потом всё пойдет как-то странно, невнятно, нелепо. Напрасно будет Стасов — уже из-за рубежа — зазывать его письмами. Напрасно будет уверять, что готов предложить, хотя бы на время, достаточную для поездки сумму. Мусорянин упрется — и не тронется с места. Отговариваться будет своей занятостью в департаменте: и «не хватило духу подсидеть моего приятеля и шефа, больного глазами — это было бы бесчеловечно и скверно», и он один теперь отвечает за всё, потому и обречен «вянуть и киснуть в халдейщине». Следом вдруг — сошлется на «Хованщину»: работа кипит, и значит, теперь не время трогаться с места. Туда, в Европу, где уже обитал «généralissime», он и напишет о дошедшем до него отзыве Листа: что «Детская» его весьма «расшевелила», что знаменитый музыкант и автора ее полюбил и потому хотел бы посвятить ему, Мусоргскому, какую-нибудь свою безделушку. А следом — о самой основе своего сочинительства: способность вчувствоваться и вживаться: «Глуп я или нет в музыке, но в „Детской“, кажется, не глуп, п. ч. понимание детей и взгляд на них, как на людей с своеобразным мирком, а не как на забавных кукол, не должны бы рекомендовать автора с глупой стороны. Все это, быть может, и так; но я никогда не думал, чтобы Лист, за небольшими исключениями, избирающий колоссальные сюжеты, мог серьезно понять и оценить „Детскую“, а главное, восторгнуться ею: ведь все же дети-то в ней россияне, с сильным местным запашком».