Сергей Федякин - Мусоргский

• Название: Мусоргский
• Автор: Сергей Федякин
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Музыка, музыканты
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-235-03217-0

Это наиболее полная биография великого композитора-новатора. Дотошное изучение архивов, мемуаров современников и умелое привлечение литературных и эпистолярных источников позволили автору воссоздать объемный образ русского гения, творчество которого окружали глухое непонимание и далекие от истины слухи.

---

Полупридирки, полукомплименты… Музыка речи Щелкалова — красива, но не подходит к его личности (мешают «поэтичность и некоторый шуманизм»), хор калик перехожих — «прекрасный», он «эффектен, очень типичен и музыкален»… Вот снисходительное сожаление: «Вторая сцена — самая слабая в опере по музыке». Вот неумеренные комплименты, которые уже казались сомнительными: «Сцена в корчме вместе с последним действием — лучшие сцены в опере».

«Корчму на Литовской границе» Цезарь любил. Тут и «ловкое понимание сцены», и «талантливая декламация», и «типические музыкальные образы», и «много оригинального юмора, много музыки». Здесь ему нравилось всё: и аккомпанемент к песням, — образный, невероятно разнообразный, и эпизод, где Варлаам тянет свою заунывную песню («Как едет ён»), а встревоженный Григорий в это время перебрасывается репликами с хозяйкой, и другой эпизод: все тот же Варлаам, выпучив от напряжения глаза, под строгим взглядом пристава читает по складам словесный портрет Отрепьева. Музыка здесь, — строчил Квей, — «усиливает впечатление, производимое текстом Пушкина». Если бы вся рецензия была написана в таком же духе, более положительного отзыва от современника трудно было бы пожелать: «…такой продолжительной, широкой, реальной, разнообразной, превосходной комической сцены не существует ни в одной опере». Но после того, что было уже прочитано, Мусоргский, как и любой другой читатель, мог этого сюжета в рецензии даже не заметить; увидеть всё то самое снисходительное похваливание, которое нет-нет, да и прорывалось сквозь тон «наставника», выбранный Кюи в своем отклике.

Вчитываясь в этот отзыв спокойно, внимательно, можно увидеть, что Цезарь Антонович самый способ разбора оперы задал первыми суждениями. «Борис Годунов» — не опера, но разрозненные сцены. Потому он и шел по сценам, которые — решил он — здесь слишком самостоятельны. Вот сцена удачная, вот — неудачная, этот эпизод — никуда не годится, этот — довольно интересный…

Нет, Кюи не ввели в заблуждение те пропуски, которыми пестрила первая постановка. Он не случайно столь долго готовил рецензию: свои впечатления от премьеры сравнивал с изданной оперой, поощрял одни сокращения (как-то чересчур уж не приглянулась ему сцена в келье, — «длинная и скучная»), сожалел о других («рассказ Федора про попиньку — верх совершенства», и потому в постановке опушены «самые музыкальные страницы всей оперы»). Конечно, по складу ума Цезарь Антонович — «Сальери». Он если и знает вдохновение, то в четко отмеренных границах. И «Ратклифа» принимали совсем не так, как принимали «Бориса». Но Квей не был завистником. И в рецензии писал то, что думал. Ранее оперу он слушал в кружке, видел, как она рождалась сценами. И слышал ее все так же — сценами. И так привык знать «Бориса» в отрывках, что и постановку воспринял как только лишь «сцены». В отзыве иногда явно проступают воспоминания об исполнении отдельных эпизодов в стародавней их компании: колокольный звон на фортепиано был «преэффектный», в оркестре — «вышел менее удачным». Но каждый музыкальный вечер — это общение, это кусочек из симфонии Бородина, романс Кюи, эпизод из сочинения Римского-Корсакова, фрагмент из «Бориса Годунова», да еще исполнение чужих произведений, — Шумана, Глинки, Даргомыжского. Тогда если что-то не нравилось в одном действии оперы Мусоргского, то все же нравилось в другом, хотя бы в той же «Корчме». Но впечатления от произведения в целом были достаточно разрозненны. Теперь же надо было говорить обо всем произведении, а Кюи слышал оперу все так же, как давно привык, — сценами.

Стилистика отзыва полна самых странных оговорок. Сцена неудачна — «не потому, чтоб она была неправильно, нерационально ведена, не потому, чтоб декламация была неудовлетворительна, — напротив того, и то и другое безукоризненно»… Что же тогда столь раздражило рецензента? — «…музыки в ней очень мало».

Квей пытался подойти к опере слишком «со своим аршином». Речитативы — «не мелодические», сплошь — «отрывочные аккорды, подчас резко диссонирующие, и на них рубленый речитатив без музыкального содержания». Почему-то и в голову Цезарю Антоновичу не приходит, что и таков может быть музыкальный язык.

Любая малейшая похвала тут же гасилась оговорками. Слово «музыкальность» — с навязчивой настойчивостью повторяется в этой статье. Где Кюи уловил эту «музыкальность» — там он готов сделать автору комплимент, где «музыкальности» не находит — там находит лишь неудачу. Но слово «музыкальность» в его языке слишком близко стоит к слову «мелодичность» или «напевность». Мусоргский же исходил совсем из других начал, в сути своей — не менее «музыкальных», только выраженных совершенно иначе. И в «рубленых речитативах» может содержаться пусть иная, но музыкальность, — и в «диких» диссонансах, и в «отрывочных аккордах», и даже в последовательности мало связанных между собою (по мнению Кюи) «самодостаточных» сцен.

Дело было не в зависти. Дело было — в слухе. Слишком уж Мусоргский далеко отплыл «к новым берегам», слишком удалился в своей музыке даже от близких товарищей по искусству. Его начнут слышать по-настоящему лишь в двадцатом веке. Что же могли услышать современники за несколько десятилетий до того? Стасов восхищался «политической подкладкой» музыкальной драмы: народ на коленях зовет Бориса на царство, а рядом — пристав: «Аль давно по спинам плетка не гуляла?»; финал оперы — разгул народной смуты. В посмертной статье о Мусоргском Стасов скажет о «слабом и неудовлетворительном» в опере, назвав сцену Марины в уборной и «немногие другие». Кюи будет выискивать и похваливать всё то, что напоминало традиционную оперу: «Во втором действии весьма много недурных мелочей…», в ариозо Бориса — «симпатичность, сановитость и красивость» (хотя певучести здесь придать по-настоящему не удалось, да и сама речь Бориса «страдает излишним обилием слов»), в третьем — «Первый хорик мил» («хотя и не высокого музыкального достоинства»), далее — «прелестный эпизод», полонез — «блестящ, ловок, оригинален, выдержан»… И тут же на все эти маленькие похвалы (с нескончаемыми оговорками) тяжелым грузом положит обильные перечисления недостатков, особенно раздражаясь образом Самозванца (его партия «криклива, трудна, утомительна и неблагодарна») и иезуита Рангони («среднее между Мефистофелем и магнетизером»). Хотя и здесь — «среди ходульных, декоративных фраз иезуита одна замечательно красива, музыкальна, певуча и даже с некоторым музыкальным развитием…».

С каким тяжелым чувством в душе должен был Мусоргский читать и перечитывать эту статью! Чего стоили отдельные снисходительные комплименты, если за всем этим — почти полное отрицание его труда, «бедного лирическими порывами»'. Что мог переживать композитор после дневного столкновения со Стасовым и чтения жестокого опуса Цезаря Кюи?

«…Главных недостатков в „Борисе“ два: рубленый речитатив и разрозненность музыкальных мыслей, делающая местами оперу попурриобразной». Ничего не понял Кюи в опере, хотя столько раз слышал ее до постановки. «Не опера, но ряд сцен», — сколько еще раз Мусоргский услышит этот упрек. Совсем как в недавнем письме Позднякова: сюжет позволяет второй акт поменять местами с третьим, и тогда — «что же это за „драма“?». Но разве у самого Пушкина не было сцен, последовательность которых можно было изменить? Да, в «Борисе» сюжетное сцепление сцен не всегда явное. Но, быть может, было иное, музыкальное сцепление? Разве композиция драмы (и не только музыкальной, — и у Мусоргского и у Пушкина) должна была следовать только за сюжетом? Расположение сцен диктовалось не только историей царствования Бориса, но и чувством русской истории. И у Пушкина и у Мусоргского — царство рассыпается, ураган смутного времени несется из будущего, нарушая привычные отношения людей, вещей и — сцен в драматическом произведении. Пушкин схватывал особую «музыку истории». Мусоргский — несколько иначе — воплотил ее же. Позже Римский-Корсаков даст не только новую оркестровку, но и свою сценическую редакцию оперы. Завершать музыкальную драму будет не сцена под Кромами, но смерть царя Бориса. Сценически — заканчивать с кончиной главного героя — было привычнее. Драма становилась более «закругленной». Но из нее уходил тревожный ветер истории. А значит, исчезал и самый смысл произведения: жизнь огромного царства накануне катастрофы.

Конец статьи Квея, наверное, перечитал не раз. Медленно. Внимательно:

«…Недостатки произошли именно от незрелости, от того, что автор не довольно строго-критически относится к себе, от неразборчивого, самодовольного, спешного сочинительства…» — (ярость закипала в сердце от этих слов). — «При всех этих недостатках, в „Борисе Годунове“ столько свежего, хорошего, сильного, что и в таком виде он может занять почетное место между замечательными операми»…