Сергей Федякин - Мусоргский

• Название: Мусоргский
• Автор: Сергей Федякин
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Музыка, музыканты
• Год: 2009
• ISBN: 978-5-235-03217-0

Это наиболее полная биография великого композитора-новатора. Дотошное изучение архивов, мемуаров современников и умелое привлечение литературных и эпистолярных источников позволили автору воссоздать объемный образ русского гения, творчество которого окружали глухое непонимание и далекие от истины слухи.

---

Храм при воротах не был «случайной деталью». Эти ворота городская дума замыслила поставить вместо деревянных, в память события 4 апреля 1866 года. Любой посетитель выставки мог прочитать это пояснение, и в памяти с неизбежностью вставал тот день, который восемь лет назад потряс Российскую империю: Дмитрий Каракозов, поднявший пистолет, государь, чудом избежавший гибели… Страшно было и само покушение, и то, что благие намерения в начале реформ не привели к умиротворению подданных. Звук этого выстрела будто и сейчас не угас, эхо его разлетелось по всей России. Теперь — в самом воздухе висела тревога. И тогда были молебны в храмах, и колокольные звоны в честь счастливого спасения Государя. Разлад русской жизни. Его можно было одолеть именно так: хор, церковное песнопение, и — колокола.

* * *

«Борис», тем временем, шел при переполненном зале. Мусоргского вызывали — и помногу раз — на каждом представлении. Билеты раскупались с невероятной быстротой. В одной из рецензий Ларош заметит: опера притягивает не только любопытных, — этим бы посмотреть один раз, — но и «энтузиастов». Они приходят снова и снова, когда опускается занавес, кричат: «Автора!» — в коридорах, на лестницах напевают отрывки из речитативов.

Рецензенты — всё те же имена — выступали уже по второму кругу. Злорадствовали, вспоминая статью Кюи. Цезаря уже окрестили по-новому: «Брут кучки». Само сочетание имен: «Цезарь — Брут», — невольно вызывало ехидную улыбку. Раскол между публикой и критикой был очевиден: зритель ломился. И в отзывах — то явно, то несколько туманно — вставал всё тот же навязчивый вопрос: «Почему?» Очевидный успех столь «антимузыкального» произведения объясняли счастливо выбранным сюжетом и удачной сценической обработкой.

С редким упорством находили источники музыкальной драмы Мусоргского то в Даргомыжском, то в Вагнере, то — особенно — в Серове, припоминая временами и Вебера, и Мейербера и даже Глюка. Все, что было Мусоргским и только Мусоргским, — вызывало по большей части раздражение: «…грубая последовательность квинт и октав, беспрестанно встречающиеся диссонансы, ничем не мотивированные и зачастую неудачно разрешающиеся, присутствие нот в аккордах не свойственной тональности…» — и далее, далее, вплоть до «неожиданных интервалов в речитативе»[172].

Герман Августович Ларош заметит даже, что «неестественность интервалов» в вокальных партиях «наповал убивает народно-русский стиль» оперы. Если бы развить это наблюдение! Если бы внимательнее вслушаться в музыку! Народно-русский стиль был одной из основ музыкального языка Мусоргского. Было и живое знание старинного знаменного пения, где параллельные кварты и параллельные октавы, раздражавшие критиков, были естественной частью голосоведения. «Каревский», «неправильный» для европейского уха мелос жил в душе композитора с детских лет. И был, вместе с тем, и не только редкий дар слышать интонацию живой речи, но и редкая способность «вслушиваться» в предметы и явления: в колокольный звон, в самый запах русской истории.

Ларош не мог этого услышать. Его ухо было настроено на «музыку как таковую», а не на музыкальное выражение жизни того или иного героя, предмета, явления. Коробило, что стих либретто временами выбивается в прозу, что в пушкинскую речь врывается стихия разговорного языка. Раздражаясь этим «реализмом» автора «Бориса», критик даже вздохнул: «Если б г. Мусоргский был менее под влиянием наших народных песен, он, быть может, заимствовал бы язык своей драмы исключительно из Помяловского и Решетникова и тогда сделался бы реальнее, чем сама реальность…» Да, Решетников и Помяловский в лучших вещах — это попытка маленького движения к народной речи. Имена Лескова и Гоголя на ум не приходили, хотя именно эта стихия войдет в оперу вместе с ее «рублеными речитативами». Странно, что Ларош, критик, несомненно, чуткий, хотя и до крайности предвзятый, выговаривает автору «Бориса Годунова» за искажение пушкинского текста и отдает должное музыкальной стороне его речитатива: «В его способе иллюстрировать повышение и понижение человеческого голоса, остановки, запинки и скороговорки видна несомненная наблюдательность, виден человек, умевший подмечать, как говорят люди, и одаренный чуткостью, которая угадывает специальный акцент минуты и индивидуальный акцент лица…»

Страсти по «Годунову» кипели. Один критический разбор следовал за другим. Пробудилась и русская литература. Николай Михайловский из «Отечественных записок», критик авторитетный, резкий сторонник «реального» направления, вдруг увидел, что не только на литературном поприще ломаются копья. Возглас, достойный русского писателя: «Какое, однако, удивительное и прекрасное явление пропустил я, прикованный к литературе»… Русская музыка давно следила на литературой, и Глинка с «Русланом», и Даргомыжский с «Русалкой» и «Каменным гостем», и композиторы «новой русской школы». Литература словно и не замечала русскую музыку, слышала только европейцев. Лев Толстой даже мог сочинить вальс… в манере Шопена. И вот — литература, хоть на миг, но вдруг встрепенулась.

«В самом деле, музыканты наши до сих пор так много получали от народа, он дал им столько чудных мотивов, что пора бы уж и расплатиться с ним мало-мальски, в пределах музыки же, разумеется. Пора, наконец, вывести его в опере не только в стереотипной форме: „воины, девы, народ“. Г. Мусоргский сделал этот шаг…»

Музыкальная драма «Борис Годунов» все настойчивее сближалась с русской литературой. Вот и в названии статьи Лароша — «Мыслящий реалист в русской опере» — звучало эхо давней, напористой, наступательной статьи Дмитрия Писарева: «Мыслящий пролетариат». 25 февраля Герман Августович снова вернулся к «Борису». Каждый раз, сочиняя очередную статью, отрицал, отталкивал это сочинение, но оно всё никак не отпускало. Здесь он договорился до совсем уж прямых параллелей:

«Вторжение гражданского плача, столь обыкновенного в русской литературе, в русскую музыку, — явление небывалое; ни Даргомыжский, ни кто-либо из его адептов не думали об этом, и г. Мусоргский сделал положительно новый шаг на пути музыкального реализма».

Критик был готов согласиться, что и такая опера имеет право на существование, раз нечто подобное уже давно присутствует в лирике и драме. Теперь его, похоже, смущает лишь одно — «способ осуществления идеи, форма, техника, в которой эта идея проявляется».

Русская поэзия знала этот невероятный сдвиг. Некрасов, напитавший свои стихи гражданскими мотивами, не просто стал говорить о «злободневном», не просто впустил в поэзию «гражданский плач». Но вместе с ним преобразилась сама стихотворная речь. Она перестала быть изящной, «закругленной», она превратилась в стихотворный поток. Но какие мучительные, протяжные ноты пришли с этой «неизящностью», какая подлинность прорвалась в русскую лирику с этим некрасовским «завыванием»!

Всякий переворот, когда ломаются привычные эстетические «нормы», не просто утверждает новые «приемы». Он говорит о большем: возможно вообще иное «воззрение» на тот или иной предмет, то или иное явление. Возможны иные основы для творчества. Некрасов сказал своими стихами об иных «основах» поэтической речи. И он настолько приобщился к народному языку, что стал и сам иной раз говорить почти по-крестьянски, — в «Коробейниках», в «Дядюшке Якове», других детских стихах.

Так же и Мусоргский ощутил, что могут быть «не школьные» основы голосоведения и вообще иные основы для создания произведения, нежели законы традиционной, западной гармонии.

Ларош и это свое наступление на оперу не мог не сопроводить оговорками: в нападках на композитора много верного, но… — «В пользу оперы говорит то смягчающее обстоятельство, что она первая в своем роде. Всякое начало трудно; всякое новое завоевание дается с бою, и поэтому мы не должны быть строги к тому, что нам кажется слабым или неудачным»…

Однако теперь среди нападавших на музыкальную драму объявился новый критик, Николай Страхов. «Почвенник», в свое время соратник Аполлона Григорьева и Достоевского, того же числа, 25 февраля, напечатает в цикле «Писем к редактору о нашем современном искусстве» первое «письмо» об опере. Его недоумение, похоже, — это лучшее, что он мог о ней сказать:

«Я слушал оперу, изучал либретто, разговаривал с врагами и приверженцами, читал рецензии музыкальных критиков — и до сих пор еще не пришел в себя от изумления. Представьте себе, что в этой опере самым непонятным образом сочетались всевозможные элементы, которые у нас бродят по Руси, что они явились в ней в самых грубых своих формах и образовали целое, беспримерное по своей чудовищности. Возьмите что хотите, — вы все здесь найдете. Наше невежество, наша безграмотность — есть; наша музыкальность, певучесть — есть. Отрицание искусства — есть; незаглушимая художественная жилка — есть; презрение к народу — есть. Уважение к Пушкину — есть; непонимание Пушкина — есть. Дерзкое стремление к оригинальности, к самобытности — есть; рабство перед самою узкою теориею — есть. Талант — есть; совершенная бесплодность, отсутствие художественной мысли — есть. — Таким образом получился в результате хаос невообразимый. Представьте притом, что это — опера. Вообразите огромную залу, оркестр, чудесные декорации (оставшиеся от постановки пушкинского „Бориса“), почти всех наших певцов и певиц, и публику, занявшую все места и рукоплещущую с восторгом. Каково зрелище!»