Богомил Райнов - Массовая культура

• Название: Массовая культура
• Автор: Богомил Райнов
• Издательство: Прогресс
• Жанр: Культурология
• Год: 1979

В настоящей книге автор раскрывает истинный смысл буржуазной «массовой культуры», предоставляющей собой форму разрушения искусства. На многочисленных примерах он показывает, сколь значителен социальный вред «массовой культуры», парализующей волю человека, одурманивающей его сознание, отвлекающей от серьезных жизненных проблем.

Книга разоблачает изощренные приемы фабрикантов «массовой культуры», помогает читателю отличить подлинные произведения искусства и культуры от псевдохудожественного творчества. Рекомендуется широкому кругу читателя, интересующихся вопросами культуры.

---

«Взрослый человек, хотя его страх опирается на опыт, проявляет иногда (особенно это относится к невеждам и примитивным людям) смутный, неосознанный страх перед неведомым, перед темнотой, таинственными силами, врачеваниями, магией и прочим. Невежество — источник страха, и Бен с основанием сказал, что «лучшее лекарство от страха — наука»[151].

А поскольку в данном случае речь идет не только о страхе, но и о произведениях, в которых он отражается, нам следует вспомнить известную мысль Маркса, что величайшие греческие поэты в потрясающих драмах из жизни королевских семей в Микенах и Фивах изображают невежество в виде трагической судьбы.

И еще: если слабые или умеренные проявления чувства страха могут играть положительную роль, побуждая индивида приспосабливаться к соответствующей обстановке, то приступы сильного страха, ужаса неблагоприятны для человеческого поведения, поскольку вызывают подавление разумной деятельности. Не случайно мы называем этот вид страха «сковывающим», «парализующим», «леденящим» и прочим.

Но, по Лавкрафту, именно этот страх является не только основным, но и необходимым принципом человеческого существования. А отсюда следует вывод, что литература страха в свою очередь есть нечто такое, без чего человеческий род едва ли может обойтись. Добросовестно отметив, что «противники жанра многочисленны», автор добавляет: «Но вопреки всем этим возражениям фантастический рассказ продолжает жить в веках, развивается и даже достиг высокой степени совершенства. Потому что в его основе лежит элементарный и глубокий принцип, притягательная сила которого не только универсальна, но и необходима роду человеческому. Страх… Это постоянное чувство, живущее в душах, по крайней мере тех, кому свойственна определенная доза чувствительности».

* * *

Несомненно, страх — это одно из самых первых человеческих переживаний, одно из чувств, которые человек испытывал еще до того, как стал человеком в точном смысле этого слова. Потому что страх присущ и животным.

И независимо от того, идет ли речь о легкой боязни или о сковывающем ужасе, об осознанном рефлексе или о неопределенном трепете перед неведомым, страх остается примитивнейшим, атавистическим чувством, почти бессмысленным, даже как защитная реакция, при все более полном развитии разума, сохранившимся лишь для того, чтобы напомнить человеку, что он произошел от животного.

И если в процессе человеческой эволюции сами чувства и инстинкты «очеловечиваются», то в самой незначительной степени это относится к страху. Можно даже сказать, что целый ряд достижений в истории человеческого развития стал возможен лишь благодаря тому, что человек сумел подавить и преодолеть это животное чувство — страх.

Поэтому очевидно, что восхваление страха как какого-то специфически человеческого, «космического», «таинственного», «необходимого» и вообще «полезного» чувства, то и дело встречающееся в монографии Лавкрафта, звучит просто нелепо. Нелепыми выглядят и попытки доказать, что тема страха с давних пор является основной темой искусства, а само чувство страха — чуть ли не главным двигателем творчества:

«Если считать, что искусство близко атавистическим чувствам человека, то фантастический рассказ так же стар, как и человеческая мысль, так же стар, как само слово. Космический страх всегда был одной из наиболее используемых составных частей в античном фольклоре всех рас. Мы его находим в кристаллизованном виде во многих балладах, хрониках, священных книгах».

То, что человеческие страхи наряду с другими чувствами с давних пор находят отражение в искусстве, само собой разумеется. Но как в приведенном выше отрывке, так и в ряде других проявляется тенденция, которая может быть оценена лишь как диверсионный прием: нигде автор не попытался вспомнить, что еще в древности в устном и письменном творчестве тема страха почти всегда была связана с темой бесстрашия, и пусть многие народы не оставили нам своего героического эпоса, но никакой фольклор не содержит эпоса страха, а положительный герой всех сказок, легенд, песен, поэм — именно герой, то есть храбрец, преодолевающий ужас или испуг, а не жертва страха. От «Илиады» и «Одиссеи» до «Песни о Роланде», от «Прикованного Прометея» Эсхила до трагедий Шекспира литература была не регистрацией «космического страха», а выражением человеческого стремления преодолеть страх и победить силы, его порождающие.

Поэтому тщетны и попытки объявить шедевры классики предвестниками литературы ужаса под предлогом, что и в них мы находим отражение страха. Различие в данном случае слишком очевидно, чтобы подробно на этом останавливаться. То, что в произведениях классики лишь эпизодическая тема или повод для развития противоположной темы — темы мужества, в произведениях жанра ужаса вырастает в главный, ведущий мотив. Подлинная литература помогает человеку в его борьбе со страхом. Литература ужаса, напротив, ставит перед собой цель запугать его, парализовать, подчинить его сознание леденящим, навязчивым идеям и образам:

«Произведение этого жанра должно оцениваться лишь по интенсивности чувства, которое оно вызывает… Существует лишь один критерий, позволяющий оценить фантастический рассказ ужаса: был ли читатель возбужден, приведен в ужас — короче, потрясен в буквальном значении этого слова? Действительно ли испытал автор мистическое чувство космического страха? Прикоснулся ли он к Неведомому? Был ли он парализован молчанием, ожиданием, чьим-то лицом? Поверил ли хоть на миг, что демоны и духи стучатся в его двери или что внеземные существа прикасаются к нему, что создания, пришедшие из мира, где никто никогда не был, играют его расстроенным сознанием? Если да… значит, история эта действительно фантастическая. Она превращается в произведение искусства в высшем смысле слова».

Если единственным критерием для данного жанра является ужас перед сверхъестественным, испытанный автором и переданный читателю, то, очевидно, можно считать несерьезными попытки Лавкрафта причислить к рассматриваемому жанру шекспировских «Макбета» и «Гамлета» лишь потому, что в них фигурируют колдуньи и духи. И вообще, придется отказаться от компании классиков и перейти к подлинным родоначальникам жанра, берущего свое начало от так называемого «готического романа».

Вопреки своему торжественному названию «готический роман» не имеет ничего общего ни с готикой, ни со средневековьем. Это название связано, скорее, с привычкой авторов разворачивать перипетии своих ужасных историй среди декораций старинных замков, а еще более с тем обстоятельством, что Хорэйс Уолпол (1717—1797), отец жанра, обитал в подобном замке, который, как с горечью отмечается, был всего лишь довольно безвкусной имитацией готического стиля.

Итак, датой рождения жанра можно считать 1764 год, когда на белый свет появился роман Уолпола «Замок Отранто». Зловещий герой книги — князь-узурпатор Манфред, который после смерти своего сына захотел овладеть его избранницей Изабеллой, избавившись любым способом от своей собственной супруги. Однако Изабелла убегает и находит приют в подземелье замка, где обитает молодой и красивый Теодор, который впоследствии оказывается не другом, а сыном самого дона Альфонсо, владения которого в свое время захватил Манфред.

В течение действия происходят различные сверхъестественные явления, появляются духи и прочее, пока наконец страшная молния не разрушает мрачный замок, после чего Изабелла и Теодор, естественно, венчаются, а Манфред уходит в монастырь искупать грехи. К слабости этой чересчур усложненной и нелепой интриги добавляется и слабость тривиальных образов, а также и посредственный стиль рассказчика. Однако эти минусы не помешали успеху первого «готического романа», привлекшего вскоре и внимание подражателей, которыми оказались почему-то преимущественно женщины. После плеяды таких посредственностей, как Анна Барбуд, мисс Эйким, Клара Рив, София Ли и другие, появляется имя Анны Радклиф (1764—1823), которая не только продуктивнее, но и талантливее своих предшественниц.

Романы Анны Радклиф («Замки Атлин и Денбейн», «Сицилийская повесть», «Лесной роман», «Удольфские тайны», «Итальянец») написаны по уже принятой схеме жанра: мрачные старинные замки, тревожные и необъяснимые происшествия, герои-злодеи, вызывающие ненависть читателя, и невинные жертвы, привлекающие симпатии. Однако писательница считает своим долгом в эпилоге каждого романа дать правдоподобное объяснение загадочным явлениям, описанным перед этим, — трогательная добросовестность, которая, увы, вызывает досаду читателя, поскольку авторские оправдания Радклиф не всегда убедительны, хотя всегда предельно обстоятельны. Сильной стороной этой писательницы является умение изображать пейзажи и обстановку, совпадающие по атмосфере с эмоциональным тоном повествования.