Богомил Райнов - Массовая культура

• Название: Массовая культура
• Автор: Богомил Райнов
• Издательство: Прогресс
• Жанр: Культурология
• Год: 1979

В настоящей книге автор раскрывает истинный смысл буржуазной «массовой культуры», предоставляющей собой форму разрушения искусства. На многочисленных примерах он показывает, сколь значителен социальный вред «массовой культуры», парализующей волю человека, одурманивающей его сознание, отвлекающей от серьезных жизненных проблем.

Книга разоблачает изощренные приемы фабрикантов «массовой культуры», помогает читателю отличить подлинные произведения искусства и культуры от псевдохудожественного творчества. Рекомендуется широкому кругу читателя, интересующихся вопросами культуры.

---

В данном случае не мешает вспомнить, что в литературе прошлого приемы фантастики и интерес к необычайному не являлись монополией жанра ужаса. Эти тенденции были характерными как для большинства романтиков, так и для представителей достаточно отдаленных от романтизма течений. В той или иной степени эти черты проявлялись в творчестве большого количества писателей прошлого века, таких, как Вальтер Скотт («Комната с гобеленами»), Виктор Гюго («Хан Исландец»), Эмилия Бронте («Холмы сильных ветров»), Роберт Льюис Стивенсон («Странная история доктора Джекила и мистера Хайда»), Редьярд Киплинг («Признак Рейксхау»), Эрнст Теодор Гофман («Эликсир дьявола»), Эдгар По («Приключения Артура Гордона Пима»), Натаниел Готорн («Дом с семью колоннами»), Ги де Мопассан («Орля»), Н. В. Гоголь («Вий») и другие. Но не только в названных произведениях вышеупомянутых авторов присутствует фантастический элемент. Мы напомнили о них читателю, чтобы подчеркнуть, что их сходство с произведениями жанра ужаса только кажущееся, поскольку оно связано лишь с внешними и несущественными сторонами повествования. И не случайно, так же как в случае с Бекфордом, сами представители жанра отказываются признать этих авторов своими единомышленниками. Подобное поведение, впрочем, может быть продиктовано и совсем иными побуждениями: апологеты «космического страха» имеют серьезные основания бояться сравнения с крупными писателями. Но не это основная причина. Чтобы добраться до нее, достаточно процитировать два абзаца из уже упоминавшейся монографии Лавкрафта: в первом из них автор критикует Гофмана, во втором — восхваляет По.

«В сказках Гофмана именно в самые напряженные моменты не хватает той силы, того леденящего страха, который сумел бы передать любой другой, менее склонный к софистике писатель». И в противовес этому «несовершенному» творчеству Лавкрафт приводит «более артистичный и значительный» роман «Ундина» Фридриха Генриха Карла.

А вот и хвала Эдгару По: «…такое ощущение фантастического, фантасмагорического, болезненного, ужасного, что на тебя действует каждая частица мозга автора… оставляя несмываемое клеймо его страшных творений, относящихся бесспорно к категории гениальных произведений».

Выходит, что Гофман, если рассматривать его творчество с позиций жанра ужаса, оказывается неудачником, стоящим значительно ниже, чем некий Фридрих Генрих Карл. Выходит, что проникновенная сатира, поэтическая атмосфера, оригинальная образность, самобытный стиль большого писателя есть не более чем излишняя «изысканность», неуместное мудрствование, претенциозная «софистика», мешающая эмоциональному воздействию на читателя. Выходит, что сила По не в умении фиксировать кризисные для данной психики моменты, не в глубоком анализе, не в необычном угле зрения, под которым увидены и нарисованы обстановка и детали, раскрывающие нам человеческие драмы и состояние души, а что гений писателя исчерпывается «ощущением болезненного и ужасного»…

В соответствии с этими критериями рассматривается и творчество всех писателей, упомянутых в монографии Лавкрафта. Чтобы показать исключительные возможности жанра ужаса, Лавкрафт рассказывает следующий случай:

«Автор фантастических романов Кальстон заявил своему другу Марчу: «Я знаю, что ты достаточно смел, чтобы читать мои книги в автобусе, на углу улицы и почти везде, но вряд ли ты смог бы читать их ночью в одиноком, заброшенном доме, стоящем в лесу. У меня есть такая рукопись, которая, я уверен, убила бы тебя». Марч, прочитав эту рукопись в указанных условиях, действительно умер».

Мы не знаем, насколько правдива эта история, но в данном случае важно не это. Важна своеобразная оценка автором характера художественного воздействия. И если воздействие трактуется как удар молотком по незащищенной голове читателя, то у нас снова возникает вопрос, с которого мы начали эту главу: что из себя представляет эта публика, готовая не только выносить подобные удары, но и платить за них?

Чтобы объяснить это явление хотя бы самым элементарным образом, достаточно вспомнить об интересе многих детей к страшным сказкам. Если младший брат из сказки сразу женится на царской дочери, не будет никакой сказки. Если свадьба состоится не сразу же, но достаточно быстро, сказка будет не слишком интересной. Но если младший брат, чтобы добиться красавицы и престола, должен пройти через ряд тяжелых испытаний, избежать ловушки русалок или колдуний, сражаться с исполинами и драконами, то это будет уже настоящая сказка — из тех, длинных и страшных, которые слушают затаив дыхание. И чем ужаснее пережитые опасности, тем лучезарнее счастливый эпилог, и чем сильнее страх во время повествования, тем приятнее финальный вздох облегчения.

Взрослые люди нередко любят страшные сказки не меньше, чем дети. Не так мало индивидов, которые имеют определенный вкус к сильным ощущениям. В жизни подобные переживания, к сожалению, связаны обычно с риском. Литература же гарантирует ужасы и другие сильные ощущения в неограниченном количестве без необходимости рисковать чем бы то ни было, кроме нескольких часов времени.

По закону контраста ужас определенного вида может действовать и стимулирующе. Некоторые люди, читая страшный роман, испытывают то чувство уюта, которое к нам приходит, когда из окна теплой комнаты мы смотрим на вьюгу, бушующую на улице. А в случае если в конце концов по воле судьбы злодеи будут наказаны, а добрых ждет счастливый финал — как чаще всего и бывает в жанре ужаса, — то страшный роман оказывается лишь чуть более мрачной разновидностью эвазионизма.

Но даже если книга не предлагает читателю счастливый конец, что из того? Если все кончается катастрофой, гибелью и кульминацией ужаса — что тоже бывает в страшном романе, — что из того? В конечном счете не являются ли страшные истории испытанным лекарством от еще более страшного — досады? Хорошая порция ужаса действует на некоторых субъектов как электрошок, рассеивая на какое-то время уныние, меланхолию, скуку, пробуждая острыми раздражителями новую жизнь в издерганной нервной системе. Более того, потребление воображаемых ужасов вселяет в подобных субъектов уверенность, что их собственная жизнь не так уж плоха, поскольку в ней нет подобных кошмаров.

Наконец — и это самая болезненная сторона жанра ужаса, — существуют и типы, которые чтением о зверских убийствах и истязаниях удовлетворяют с помощью воображения свои садистские и мазохистские страсти. Не случайно среди французских интеллигентов, поклонников этого жанра и основателей журнала «Миди-минюи фантастик», фигурируют известные защитники садистского направления в литературе. Не случайно вышеупомянутый журнал — дело рук Эрика Лосфела, издающего книги целого ряда авторов-садистов, начиная от основоположника, маркиза де Сада, и кончая Поланом, Батаем и Клосовским. Наконец, не случайно фирма «Планет», основательница эротического журнала «Сексус», публикует наряду с садистскими романами романы ужаса и уже выпустила в свет две большие антологии образцов жанра ужаса под названием «Шедевры фантастического» и «Шедевры ужаса».

Эта взаимозависимость между болезненным вкусом к страшным сценам и болезненными сексуальными склонностями, в сущности, была указана еще Фрейдом. В «Трех опытах по теории сексуальности» (1905) он пишет:

«Легко установить путем прямого наблюдения и через обратный анализ, что все эмоции, достигшие известной степени интенсивности, включая чувство ужаса, сказываются на сексуальности. Возбуждение, вызываемое определенными чувствами (страхом, испугом, ужасом), сохраняется и у большого количества взрослых людей. Это нам объясняет, почему столько индивидов жаждет переживаний такого рода, но все-таки при условии, что они будут находиться в особых условиях, дающих им ощущение ирреальности (чтение, театр), и таким образом они уменьшат в себе мучительный или болезненный элемент».

Связь темы ужаса с темой болезненной сексуальности не новое явление в жанре. Она отчетливо проявилась еще в таких «классических» произведениях, как «Монах» Мэтью Льюиса, «Дракула» Брема Стоукера, «Великий бог Пан» Артура Мачейна, и прочих но в некоторых новых произведениях литературы и особенно кино эта связь проявляется так определенно, что совершенно недвусмысленно раскрывает нам причины популярности жанра среди извращенной публики. Типичным примером этого может служить фильм «Кровавый пир» Дэвида Фридмана и Гершела Г. Луиса. Французский кинокритик Мишель Каэн деловито, без тени порицания представляет публике это творение следующим образом: «Владелец одного египетского заведения старается пооригинальнее организовать праздник — день рождения богатой госпожи. По этому поводу он решает возродить обряды богини Иштар, для чего ему необходимы различные анатомированные органы, принадлежащие невинным молодым девушкам. Фильм является точным отражением операций, позволяющих герою получить необходимое… Вынимание мозга, вырывание языков, многочисленные побои бичами и разнообразные рассечения составляют этот фильм». В общем, «очень приятный фильм», если верить другому кинокритику, Полю Жилю, который добавляет: «Каково будущее кино? Это будущее уже началось. Его стиль — стиль крови…»[152]