Богомил Райнов - Массовая культура

• Название: Массовая культура
• Автор: Богомил Райнов
• Издательство: Прогресс
• Жанр: Культурология
• Год: 1979

В настоящей книге автор раскрывает истинный смысл буржуазной «массовой культуры», предоставляющей собой форму разрушения искусства. На многочисленных примерах он показывает, сколь значителен социальный вред «массовой культуры», парализующей волю человека, одурманивающей его сознание, отвлекающей от серьезных жизненных проблем.

Книга разоблачает изощренные приемы фабрикантов «массовой культуры», помогает читателю отличить подлинные произведения искусства и культуры от псевдохудожественного творчества. Рекомендуется широкому кругу читателя, интересующихся вопросами культуры.

---

Подобные высказывания, сделанные по поводу подобных произведений, могут создать у читателя впечатление, что до него доносятся голоса из сумасшедшего дома. Однако такие рассуждения обычны для изданий, адресованных к самой маниакальной части поклонников жанра. Очевидно, своеобразие жанра предполагает и своеобразие аудитории.

Не считая, что все потребители подобной литературы и кинопродукции — это непременно люди, нуждающиеся в помощи психиатра, мы все же хотим отметить, что, как правило, это публика самого низкого пошиба. Хорошо известна та категория зрителей, у которой натюрморт с фруктами вызывает не эстетические эмоции, а выделение слюны, публика, которая оценивает пейзаж исключительно с точки зрения туриста и для которой вообще задача искусства — имитировать как можно точнее натуру. Любители острых ощущений обычно принадлежат к публике именно такого уровня. Однако зритель, о котором мы только что упоминали, примитивен как потребитель, но вполне нормален как человек. Любитель же острых ощущении примитивен и в том и в другом отношении. Он тоже ищет имитации, но не привлекательного, а отвратительного, он хочет иллюзии не реальности, а кошмара.

Во всех случаях эстетика и создателя и потребителя ужасных видений самая первобытная — эстетика подражания. Своеобразие в данном случае заключается лишь в том, что продукция страха — это имитация вещей, которые не существуют. И именно потому, что они не существуют, необходимо, чтобы они имели убедительный внешний вид, напоминающий обычную, даже банальную реальность. В сущности, только в этом и состоит разница между имитацией тарелки с фруктами и имитацией вампира. Ведь за многие века созданы вполне завершенные, наглядные модели вампира, и, хотя никто не видел вампира, каждый знает, что у него мертвенно-бледное лицо, налитые кровью глаза с неподвижным, тяжелым взглядом, длинные и острые собачьи зубы, а также длинные и острые когти. Следовательно, и вампиры, и духи, закутанные в простыни, и скрипящие по темным углам скелеты, и чудовища, представляющие собой гибриды человека и животных, и вообще все экземпляры кошмарной фауны ужаса — все они так же легко поддаются имитированию, как и домашние животные.

Отношение автор — зритель в жанре ужаса аналогично отношению гипнотизер — гипнотизируемый. Оно требует от автора максимально сильного внушения, а от зрителя — максимальной покорности. Даже малейшего критического элемента со стороны публики достаточно, чтобы исчез ток гипноза и иллюзия рассеялась. И в этом состоит еще одна существенная разница между суррогатом имитации и подлинно художественным изображением, которое не боится критического и взыскательного взгляда, не рушится при малейшем психологическом сопротивлении, а наоборот, обезоруживает зрителя, убеждая его и очаровывая.

* * *

«Когда мистер Хайрам Б. Отис, американский посол, решил купить Кентервильский замок, все уверяли его, что он делает ужасную глупость — было достоверно известно, что в замке обитает привидение».

Так начинается известная новелла Оскара Уайльда; по этому отрывку уже ясно, что налицо два главных условия для мрачной готической истории ужаса: старинный замок и привидение.

Вопреки этому многообещающему началу история не развивается по линии нарастания ужаса. Наоборот, новелла Уайльда написана с целью осмеять весь реквизит готического романа, поскольку если человек тяжело переносит некоторые рассказы ужаса, то ужас еще тяжелее переносит смех. Американское семейство, поселившееся в старинном замке, так издевается над живущим там призраком, что в конце концов и читателю и автору становится жаль несчастного призрака. И наверное, поэтому в эпилоге Уайльд наконец оставляет бедное привидение в покое, дав ему возможность умереть.

«Кентервильское привидение» было опубликовано в 1887 году. А это значит, что более восьми десятилетий назад литература ужаса с ее стертыми клише уже служила поводом для насмешек. Каким же образом при таком положении вещей она все-таки продолжала развиваться вплоть до наших дней?

Если мы ответим, что она вообще не развивалась, мы недалеко уйдем от истины. Действительно, мода на литературу такого рода давно прошла, и ее немногочисленные почитатели вынуждены удовлетворяться новыми изданиями старых произведений. Однако нужно сказать, что в течение последнего десятилетия количество таких новых изданий росло. Многие из упомянутых в этой главе пионеров жанра, до недавнего времени совершенно забытые, в настоящее время популяризируются такими библиотеками, как «Марабу», «Л’аренье», «Дан л’епувант», и такими издателями, как Жан-Жан Повер, Эрик Лосфел, Луи Поуэлл.

Дискредитировав себя в области литературы, жанр не капитулировал, а переместился в другие области: кино и комикс.

Перемещение жанра от словесных к визуальным формам является результатом перемен, происшедших в сфере «массовой культуры», результатом развития техники. Но кроме того, это результат и самого характера жанра — тривиального, бедного, иногда просто жалкого, если говорить о мысли и слове, делающего ставку на необычайный внешний вид персонажа и эффектность действия. Посредственный в идейном отношении, являющийся прежде всего зрелищем, этот жанр, естественно, тяготеет к визуальному способу выражения, дающему возможность мысль и слово свести к минимуму, а зрительный эффект внешнего вида героев и ситуаций усилить до максимума.

Итак, как мы уже говорили, еще в детском возрасте кинематографа появляются первые фильмы, посвященные Франкенштейну (1910). В 1913 году Паул Вегенер и Стелан Рийе создают ленту «Студент из Праги» по одноименному роману Ганса Гейнца Эверса — историю, связанную с известным мотивом торговой сделки с дьяволом, которая в 1927 году будет использована также Эриком Галееном для второго подобного фильма. В 1914 году Пауль Вегенер и Галеен снимают «Голема», представляющего собой тоже хорошо известный сюжет об искусственно созданном существе, которое отныне неоднократно будет эксплуатироваться («Голем и танцовщица», 1916, «Как Голем появился на этом свете», 1920, и другие). В 1919 году появляется фильм, который станет вехой в развитии жанра и название которого станет нарицательным, — «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине. Сюжетная основа сценария сводится к тому, что рассказчик, молодой человек, раскрывает знакомому свою историю: как он познакомился с доктором Калигари на ярмарке, как доктор, использовав находящегося в его власти сомнамбулу, убил друга молодого человека и отнял у него любовницу и как в конце концов он запер его самого в сумасшедшем доме. Разговор этот ведется в клинике для душевнобольных, и оба собеседника — пациенты. И зритель лишь в конце фильма понимает, что весь рассказ молодого человека есть не что иное, как фантазия слабоумного. Находка Роберта Вине заключается в своеобразной интерпретации сюжета. История передана так, как она проектируется в больном сознании рассказчика, разумеется, без предупреждения, что это история слабоумного. Отсюда и стремление отразить расстроенное восприятие больного путем подчеркнутой деформации образов, причудливых декораций и своеобразных эффектов освещения. Следовательно, интерес к «Доктору Калигари» Вине был вызван вовсе не сюжетно-жанровой стороной произведения, а стилем реализации, очень характерным для тенденций немецкого экспрессионизма в послевоенный период.

Немного позднее появляются «Носферату» Мурнау (1921), «Генуине» Роберта Вине (1921), «Кабинет восковых фигур» Пауля Лени и многие другие, вплоть до «Алраунэ» Галеена, созданного в конце периода немого кино.

В период звукового кино продукция жанра ужаса прогрессивно увеличивается, причем к уже привычным визуальным эффектам добавляется единственно новый — звуковой элемент. Еще один фильм «Алраунэ», на этот раз Рихарда Освальда, новый «Доктор Джекил», уже не с Конрадом Вайтом, а с Джоном Барримором, и еще один, Рубена Мамуляна, с Фредериком Марчем, «Вампир» Карла Дрейера, «Франкенштейн» и «Невеста Франкенштейна» Джеймса Уэйла, «Сын Франкенштейна» Роланда Ли, несколько образцов демонических ролей известного Белы Лугос («Дракула», «Дочь Дракулы», «Знак вампира», «Черная кошка»), несколько ролей не менее кошмарного Бориса Карлоффа («Маска Фу Ман-чу», «Шагающий мертвец», «Мумия», «Старый темный дом»), «Остров доктора Моро» Эрла Кентэна, «Руки Орлака» Карла Фрейнда, «Восковые маски» Майкла Кертица, «Кинг-Конг» Мериэна Купера, «Невидимый человек» Джеймса Уэйла, «М» Фрица Ланга, «Странный посетитель» Ричарда Ли и многие другие. Часть этих фильмов может оцениваться любителями как пример дальнейшего усовершенствования жанра, но, на наш взгляд, это довольно спорное «усовершенствование», касающееся только техники или сюжетных ходов. В «Кинг-Конге», созданном по роману Эдгара Уоллеса, в действие было введено исполинское чудовище — тема, которая отныне будет многократно повторена в послевоенном японском кино. В «Уродах» Тода Броунинга героями были настоящие уроды из цирка, что создало в фильме атмосферу отвратительной достоверности.