Нил Гейман - Все новые сказки

• Название: Все новые сказки
• Автор: Нил Гейман
• Издательство: ACT
• Жанр: Социально-психологическая фантастика
• Год: 2013
• ISBN: 978-5-17-077659-7

Это не добрые рождественские сказки, которые так хорошо читать детям на ночь.

Это страшные истории о тьме, которая стоит за порогом и ждет, когда ты сделаешь один неверный шаг, о странных и жутких существах, которые бродят за окном и иногда заглядывают по твою душу.

Нил Гейман и Эл Саррантонио собрали лучшие рассказы в жанре хоррор и саспенс, написанные признанными мастерами американской прозы (Чак Паланик, Майкл Муркок, Уолтер Мосли, Майкл Суэнвик…). Перед вами — коллекция умных, тонких, изысканно интеллектуальных, захватывающих и по-настоящему страшных историй: дверь, через которую Бездна всматривается в человека.

---

Разговаривая с издателями журнала, Дейвом и Говардом Вассерманами, я поставил всего три условия: первое — я определяю политику журнала, второе — я вправе со временем сменить название, и третье — если дело пойдет и наши доходы вырастут, они дают мне ту бумагу и тот объем, какие я хочу. Я собирался сделать журнал лучшим и самым качественным изданием в своем сегменте. Я убедил их, что смогу создать журнал, за которым будут охотиться самые солидные ритейлоры.

Я привлек к работе друзей.

Нам не хватало хорошего дизайнера, но я сделал все, что мог, чтобы решить эту проблему. Наш первый выпуск не содержал никаких манифестов — мы просто попытались сразу обозначить политику журнала, в нем было много иллюстраций, с моей точки зрения, необходимых для успеха любого периодического издания. Иллюстрации делал для нас Джек Хоуторн.

Хейли заканчивал повесть, о которой много говорил, в ней детектив видел сны, помогавшие ему в расследованиях. Аллард начал писать для нас истории с продолжениями, полные загадочных метафизических образов, заимствованных у Дали и Эрнста[105]. Хелен закончила свою альтернативную историю нацизма. Я написал передовицу о влиянии бульварной литературы на творчество Уильяма Берроуза[106], а сам Берроуз дал нам главу из своей новой книги. У американских битников и британских приверженцев поп-арта было много общего, и в первую очередь — горячий энтузиазм. Аллард написал статью о том, что космическая эра нуждается в новом словаре и новых литературных идеях. Я кое-что добавил от себя под своим привычным псевдонимом, остальное было взято из запасов Дженсона и прибыло из конюшни его фаворитов.

Мы все трое были англичанами, но нельзя сказать, чтобы нас воспитывали обычным образом. Хейли был сиротой, его родители погибли во время бомбежек, и он подрабатывал в местной газетенке, прежде чем пойти служить в Военно-Воздушные Силы, потом изучал метафизику в Оксфорде, где и познакомился с Аллардом. Аллард рос в оккупированной Франции, его мать была английской еврейкой и состояла в движении Сопротивления, одним из последних эшелонов она была отправлена в Освенцим, поэтому мир Алларда вовсе не был доброй пасторалью из Мейфэр — скорее иллюстрацией к Оруэллу[107]. Отслужив в ВВС, он изучал физику в Оксфорде, где и встретил Гарри. Оба были в конце концов исключены, оба пописывали рассказы и детективные истории для журналов типа «Осентик» или «Варго Стэттен». Аллард имел квалификацию летчика и умел управлять устаревшими моделями самолетов, Гарри был вполне компетентным радистом, я же провел несколько унизительных лет в системе управления воздушным движением, до того момента как была отменена воинская обязанность — буквально за наносекунду до моего призыва, редактируя свои первые произведения и отсылая их в непритязательные журналы. У меня был вполне приличный редакторский опыт, однако отсутствовало систематическое образование.

Мы полжизни проводили в пабах за обсуждением того, почему современная литература представляет собой полное дерьмо и почему так необходимо вливание в нее свежей крови в виде приемов и тем беллетристики, и все пописывали триллеры, хотя этот жанр дышал на ладан, и научную фантастику. Я думаю, мы действительно знали, о чем говорили, — просто потому, что выросли в тех условиях, в которых выросли, любили сюрреализм, абсурдизм, французские фильмы новой волны — точно так же, как Пруста и Элиота[108]. Как и многие другие беспокойные самоучки того времени, мы любили курящего Габена, хриплого Митчема с его сорок пятым калибром и блестящие ножи Видмарка, все это хорошенько перемешать с Брехтом и Вайлем, сдобрить «Калигулой» Камю с его «я все еще жив», добавить Сартра[109] с его «Взаперти» и тюрьмы, в которые мы себя мысленно помещали. В этом нашем «компоте» плавали Джеймс Мэйсон, Гарри Лайм, Джеральд Керш и Бестер, «451° по Фаренгейту» Брэдбери, Хаусхолд[110] и Лодвик. Мы учились у Фрэнсиса Бэкона, Сомерсета Моэма и Мориса Ричардсона, читали Беккета, Миллера и Даррелла[111] и вообще получали образование от лучших романистов, журналистов и художников наших дней. Алларду больше других нравился Мелвилл, Хэйли предпочитал Кафку, а я любил Мередита[112]. Но в чем мы были едины — так это в том, что их уроки непременно нужно учитывать при создании произведений современной литературы, равно как влияние Борхеса[113], хотя он только начинал появляться в переводах и только начал осваиваться англоязычной культурой. Мы также считали, что в беллетристике должно быть как можно больше произведений, которые выходили бы за рамки привычного, будучи созданными с использованием методов, заимствованных у футуризма и абсурдизма, смешанными с нашими собственными идеями.

Мы были убеждены, что сотни писателей отдали бы жизнь за возможность делать то, что делали мы, но, несмотря на восторги читателей, горячо приветствовавших перемены в «Мистериях», люди, готовые вложиться в журнал нашей мечты, что-то не появлялись.

Во всяком случае в 1965 году мы подготовили дорогу для двустороннего движения: поп-арт двигался навстречу бульварной литературе. Саундтреки были от «Битлз» и Боба Дилана[114]. Они привнесли что-то новое, и им за это заплатили. Но большинство людей не понимали, что мы имеем в виду, когда говорим об объединении «высокого и низкого» искусства — хотя эта тема была не менее популярна и обсуждаема, чем теория Большого взрыва или компьютер размером с планету. Мы хотели избавить беллетристику от ее легковесности и буквализма, считая эту честолюбивую задачу вполне посильной. Но все, что нам удавалось сделать, — это заставить критиков более серьезно относиться к «легкому» жанру, однако важная часть уравнения по-прежнему выпадала. Мы двигались слишком медленно — нужны были писатели, которые могли бы воплощать собой современную классику и благодаря которым мы бы возвели длинный мост, способный выдержать наше двусторонне движение.

И тогда появился Рекс.

Так же как Аллард и Хейли, он писал лучше, чем кто-либо из остальных современников. Его сардонический стиль был обманчиво прост. Он тоже оказался поклонником Бальзака, а особенно его Жака Коллена, именуемого Вотреном. Мы были ровесниками. Как и я, он сам себя содержал с шестнадцати лет. Он родился и вырос в немецкой католической семье с вечно пьяным отцом-диктатором, был исключен из университета Техаса, продал несколько рассказов и заключил пару контрактов, которые дали ему возможность переехать в Европу, где, как он чувствовал, его ждало светлое будущее. Он считал, что именно в Европе он сможет сделать следующий шаг по карьерной лестнице, и планировал эту поездку вместе со своим другом Джейком Слейдом, тоже техасским католиком и виртуозным иронистом.

Мир Рекса был мало мне знаком — я знал его только по рассказам Джима Томпсона[115] или по его собственным рассказам, таким, как «Клиника» или «Пейн в Конгрессе». К тому же я никогда не был в Техасе, а Манхэттен знал лишь понаслышке. Джейк вообще никогда нигде не печатался, его рассказы были лаконичны, полны иронии и тикали подобно неразорвавшейся бомбе. Рекс же походил на Джеймса Хейли[116], только на колесах. Живой и ясный язык, стремительный сюжет, новизна и стильность — вот что отличало его рассказы. И все это было укоренено в знакомой нам реальности.

Джейк и Рекс планировали совершить путешествие по Европе, остановиться в Испании, чтобы там совместно писать, а потом вернуться в Остин или Нью-Йорк. Но их планы были нарушены гепатитом, полученным вследствие употребления некачественной кислоты в Испании, и им пришлось задержаться в Лондоне, заканчивая книгу. О нас Рекс прочел в колонке «Нью-Йорк таймс» и приехал ко мне в надежде заработать живые деньги. С собой он привез кое-что из рукописей Джейка.

И я тут же понял, что мы схватили удачу за хвост.

Они были именно то, что нам надо.

Они не имели отношения к беллетристике, но они к ней стремились, сочетая с этим необходимый академизм. Они представляли собой именно то, что я искал: врываясь в литературу с другого конца улицы с двусторонним движением, они вели за собой новых писателей и читателей. Это было два в одном. Убийство — и человеческая душа. Лицо общества — и фабрика будущего. В них не было того ужасного налета неуверенности и вульгарности, которым так разило от текстов, присылаемых нам литературными агентами: они пытались выдавать их за новаторство и прорыв, — я с отвращением такое отвергал.

Общительный, слегка стеснительный, знающих всех и вся, Рекс познакомил меня со своими друзьям из «Юнайтед таймс», тоже покинувшими Техас, чтобы оказаться в Лондоне и притянуться к орбите «Мистерий». Среди его друзей были прекрасные художники, очень талантливые, Пегги Зорин, Джилли Корниш и ее муж Джимми.

У нас наконец-то собралась отличная команда: спонсоры, которые могли обеспечить необходимые средства, и писатели, которые в свою очередь привлекали других писателей. В нашем журнале печаталось лучшее, что рождалось на свет в то время, мы объединяли в нем актуальность и изысканность — это кажется само собой разумеющимся сегодня, но тогда было буквально прорывом, квантовым скачком, и это делало нас самым популярным и известным журналом тех лет. Все споры были раз и навсегда прекращены — мы на практике продемонстрировали то, о чем мечтали и о чем говорили.