Александр Жолковский - Осторожно, треножник!

• Название: Осторожно, треножник!
• Автор: Александр Жолковский
• Жанр: Культурология

Книга статей, эссе, виньеток и других опытов в прозе известного филолога и писателя, профессора Университета Южной Калифорнии Александра Жолковского, родившегося в 1937 году в Москве, живущего в Санта-Монике и регулярно бывающего в России, посвящена не строго литературоведческим, а, так сказать, окололитературным темам: о редакторах, критиках, коллегах; о писателях как личностях и культурных феноменах; о русском языке и русской словесности (иногда – на фоне иностранных) как о носителях характерных мифов; о связанных с этим проблемах филологии, в частности: о трудностях перевода, а иногда и о собственно текстах – прозе, стихах, анекдотах, фильмах, – но все в том же свободном ключе и под общим лозунгом «наводки на резкость».

---

Разумеется, все эти сюжетные ходы основаны на распространенных литературных мотивах. Предложениями руки и сердца с целью спасения несчастной девицы (или попавшего в беду героя) от верной гибели или брака с нелюбимым мировая литература изобиловала и до Чернышевского, начиная с античности (Ахилл и Ифигения) и вплоть до «Юрия Милославского» Загоскина (появившегося год спустя после рождения автора ЧД). То же относится к мнимым исчезновениям, возвращениям под маской другого, жестоким играм на чувствах друзей и врагов и другим нарративным штампам. Но ЧД – не просто беллетристика, а руководство к действию, если угодно, a how-to-book. Сюжетные штампы предлагаются здесь в качестве учебника жизни. Причем не столько повседневной жизни как она есть, сколько жизни, так сказать, в ее революционном развитии, если воспользоваться формулой, вошедшей в культурный обиход несколько позже. Под эзоповой маской семейно-адюльтерного романа ЧД скрывает развернутую программу социальной революции, и в этом контексте принципы его сюжетосложения, последовательно строящегося на пошлом обмане, неминуемо приобретают зловещий оттенок.

Навязчивый синдром беллетризации/фальсификации действительности – беллетризации, выдержанной к тому же в удручающе дурном вкусе, – пронизывает жизнь и творчество Чернышевского. Даже математические выкладки, которыми Н. Г. постоянно подпирал как свои теории, так и картины семейной жизни, собственной и своих героев, на поверку часто оказываются неправильными, выдавая не только небрежность автора в обращении с фактами, но и свою чисто символическую роль знаков «научного контроля» над действительностью. Литературные мечтания Чернышевского и его жажда мешать два ремесла – фабульное и жизненное, при всей их трогательной беспомощности, не так невинны, как может показаться. Беглый обзор некоторых характерных топосов Чернышевского позволит выявить стоящие за ними подспудные личные мотивы, их далеко идущие исторические связи и, что самое важное, их принципиально мистифицированную (и мистификационную) основу.

В своей женитьбе на Ольге Сократовне Чернышевский следовал заветному сценарию спасения «дефектной невесты» с репутацией «падшей женщины». В менее острой форме этому великодушному поступку предстояло быть повторенным Лопуховым в ЧД. Правда, Вера Павловна не была «падшей женщиной», но и она испытывала не столько любовь к своему спасителю, сколько потребность в скорой семейной помощи. За этим благородным жестом и его «разумными» мотивами, угадывается потребность создателя романа в компенсации собственной неполноценности: втайне Н. Г., видимо, считал себя недостойным любви – в силу как крайне скромного запаса сексуальной энергии и опыта, так и низкого социального статуса, недостатка светских манер и т. п. Отсюда нападки в ЧД на романтическую любовь и в то же время преувеличение рыцарского всемогущества «разумного» жениха – Лопухова.

Сложную психологическую пирамиду вымыслов, скрытых мотивов и внутренних самооправданий (rationalizations), на которой держался собственный брак Н. Г. и семейная жизнь двух главных героев его романа, венчают парадоксы феминизма по-чернышевски. Чернышевский одним из первых провозгласил переворот в традиционном распределении гендерных ролей, мазохистски отстаивая и практикуя подчинение мужчины женщине. Интересна при этом та половая трансформация, которую претерпевают действующие лица его излюбленного сценария на пути от реальной жизни к литературному вымыслу.

В реальной жизни вступить в брак против воли деспотичной матери пришлось не О. С., а Н. Г., и таким образом, не она, а он нуждался в «спасении». Этим, возможно, и объясняется его по сути извращенное самоотождествление с интересами своенравной, а то и развратной жены (Ольги Сократовны/Веры Павловны), с одной стороны, и героизация ее мужа-покровителя, с другой. Надо сказать, что терпимость Н. Г. к половой распущенности О. С., граничившая с безразличием и даже откровенным поощрением, допускает более сильное истолкование. Похоже, что Н. Г. подспудно отождествлял свое тайное libido, подавленное почти до полной атрофии, с буйным «я» своей супруги (и – в далее сублимированном виде – Веры Павловны). [10] До столь крайнего самоотстранения и в то же время отождествления вчуже с собственной героиней далеко, пожалуй, даже Флоберу с его знаменитым «Госпожа Бовари – это я»! Как если бы этого было мало, Н. Г. возложил на Ольгу Сократовну еще и роль символической материнской фигуры (surrogate mother), в чьи властные объятия он бежал из не менее деспотических объятий матери родной.

Вялым темпераментом Чернышевского объясняется, по-видимому, еще один характерный для него символический механизм. Обделенный непосредственной эмоциональной реакцией на женщин, Чернышевский разработал методику логического выведения их желанности. Впрочем, «их» в данном случае, скорее всего, преувеличение. Социально и сексуально ущербный, Н. Г. имел дело с очень немногими женщинами, вероятное всего, в общей сложности – с двумя-тремя.

До женитьбы на О. С. женщиной его жизни была Надежда Егоровна Лободовская, «разумно» избранная супруга его приятеля. С помощью «объективных» методов Н. Г. пришел к выводу о ее неотразимости, «доказав» себе, что она превосходит по красоте всех остальных потенциальных кандидаток. Помимо принятия Чернышевским на себя роли младшего партнера-вуайёра (или, в других терминах, трубадура, куртуазно влюбленного в прекрасную даму – жену сеньора), [11] ситуация эта симптоматична еще в одном отношении. В анекдоте сталинских времен Бог, создав Еву из ребра Адама, говорит ему: «Ну вот, теперь выбирай себе жену». «Вычислив», что именно Н. Е., единственная хоть сколько-то знакомая ему женщина, и есть королева красоты Петербурга, Чернышевский в сущности предвосхитил идею выборов по-советски. Кстати, ухаживая в дальнейшем за О. С., он снова должен был прибегнуть к помощи «разума», чтобы убедить себя в том, что он «обязан» жениться на ней. Тем самым он опять с успехом исключил для себя возможность какого-либо выбора и свободы воли, а значит, и контроля над последствиями этой выборной кампании.

Свобода воли, по видимости отбрасываемая Чернышевским в соответствии с неумолимой логикой научного детерминизма, в действительности была для его эмоционально непритязательной личности ненужной роскошью. [12] По своему рыбьему образу и подобию создал он и своих главных героев-мужчин (Лопухова и Кирсанова), да и многих других персонажей – спокойными, рассудительными, податливыми на убеждение. Кроме того, он сделал их похожими друг на друга и потому принципиально взаимозаменимыми. [13] Обесценение индивидуальности естественно вытекало из характера самого Н. Г. и одновременно было созвучно перевоспитательным задачам его утопической программы.

Грубо говоря, то, что, согласно Чернышевскому, нужно делать, сделать можно – при условии, что делаться это будет с послушными экземплярами вроде его самого.

В случае, однако, если бы человеческий материал обнаружил упрямую неподатливость, контроль над ним надлежит установить с помощью самых решительных мер, не исключая насильственных. Выявление манипуляторских стратегий Чернышевского позволяет бросить свет на оборотную сторону его личности – жестокую, своевольную, авторитарную. Эти непривлекательные черты Н. Г. (особенно тревожные в исторической перспективе) связаны с его привычным, менее агрессивным «я» (холодноватым, бесчувственным, неуверенным в себе) – через приверженность к порой лихорадочным, а по большей части пресным идиллическим фантазиям.

Манипулирование людьми, осуществляемое без их ведома, но, разумеется, ради их же собственного блага, пронизывает сюжет ЧД. Оно объявляется необходимой и оправданной мерой («С такими людьми, как тогдашний Полозов, нельзя иначе действовать, как нахрапом, наступая на горло») [14] и образует естественное приложение беллетристической, сюжетно-вымыслительной (fictional) техники к организации реальной жизни.

Фиктивный брак как таковой, например брак Лопухова и Веры Павловны, являет относительно мягкую и безобидную форму манипулятивной подтасовки, ограничиваясь обманом матери невесты, ну и, конечно, общества в целом. Но по крайней мере будущими супругами этот трюк совершается вполне сознательно, без взаимного обмана.

Сильнее элемент жесткой манипуляции представлен в мнимом самоубийстве Лопухова, которое причиняет Вере Павловне настоящую боль, вызвав у нее (правда ненадолго, лишь до прихода Рахметова) тяжелое чувство вины. Таким образом, ложным оказывается не только сам факт самоубийства, но и то великодушие, с которым оно якобы совершается.

Еще бесцеремоннее манипулирование, учиняемое Кирсановым по отношению к его коллегам-врачам, Полозовой и ее отцу.

...

Кирсанов ничтоже сумняшеся рискует здоровьем и жизнью Полозовой – будучи врачом, он предлагает дать своей практически здоровой пациентке яд.