Михаил Козаков - Фрагменты

• Название: Фрагменты
• Автор: Михаил Козаков
• Издательство: Искусство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1989
• ISBN: 5-210-00342-6

Имя М. Козакова стало известно широкому зрителю в 1956 году, когда он, совсем еще молодым, удачно дебютировал в фильме «Убийство на улице Данте». Потом актер работал в Московском театре имени Вл. Маяковского, где создал свою интересную интерпретацию образа Гамлета в одноименной трагедии Шекспира. Как актер театра-студии «Современник» он запомнился зрителям в спектаклях «Двое на качелях» и «Обыкновенная история». На сцене Драматического театра на Малой Бронной с большим успехом играл в спектаклях «Дон Жуан» и «Женитьба». Одновременно актер много работал на телевидении, читал с эстрады произведения А. Пушкина, М. Лермонтова, Ф. Тютчева и других.

Автор рисует портреты известных режиссеров и актеров, с которыми ему довелось работать на сценах театров, на съемочных площадках, — это M. Ромм, H. Охлопков, О. Ефремов, П. Луспекаев, О. Даль и другие.

---

Наконец перед носом щелкнула деревянная хлопушка, и помреж не менее деревянным голосом провещал «Шестая колонна», кадр такой-то, дубль первый!» Спокойный голос Ромма: «Мотор». Лихорадочно мелькнула мысль: «Шатов подходит, после пощечины я отлетаю вправо назад, потом текст, как бы не забыть…»

Звонкая пощечина выводит меня из шокового состояния, вылетаю из кадра, затем обалдело возвращаюсь на отметку и не без злорадства слышу звук двух оплеух по лицам моих коллег Голос Михаила Ильича: «Стоп. Хорошо. Еще раз». После пятого дубля гример Елена Александровна Ломова подходит к Ромму и говорит: «Михаил Ильич, снимать дальше не имеет смысла — артисты стали пухнуть…» Ромм смеется и поздравляет Валентина Гафта и меня с первым в нашей жизни съемочным днем.

Натуру, как я уже говорил, снимали в Риге. Ромм с Волчеком поехали туда раньше, мы, актеры, — через несколько дней. Настроение у меня превосходное. Чувствую себя настоящим киноартистом. Поэтому в купе здорово напился на глазах у членов съемочной группы. Рано утром поезд приходит в Ригу. Не успеваю разместиться в гостинице — телефонный звонок: «Миша, это Ромм. — Интонация не предвещает ничего хорошего. — Сейчас же зайди ко мне». Заспанный, с припухшим лицом, вхожу в номер. Ромм сидит за пасьянсом, в халате, на пепельнице лежит мундштук с дымящейся сигаретой. Подбородок вперед, лицо хмурое. Быстрый взгляд поверх очков.

— Ну, так вот. Я снимал картину «Тринадцать» в песках, в труднейших условиях. Когда отсняли половину картины, я отстранил от роли и отправил в Москву известнейшего актера. Актер выпивал. И переснял материал… в песках. Актер был замечательный, не тебе чета… — Пауза. — Ты все понял?

— Все, Михаил Ильич.

— Ну и отлично. А теперь мойся, брейся и пойдем завтракать.

Зашли в кафе, заказали поесть: яичница, взбитые сливки.

— Что будешь пить?

— В каком смысле, Михаил Ильич?

— В прямом: сухое вино или коньяк? — Я молчу. — Принесите ему стакан сухого вина, — обратился Ромм к официанту. — И всю картину — только при мне, и то иногда.

…Рига. Съемки натурных эпизодов. Ах, какое это было славное для меня время! Ни одной трудной игровой сцены, знай обнашивай красивые костюмы, сшитые легендарным портным Затиркой. А репетиции в номере Михаила Ильича! Именно там, в Риге, он прошел со мной всю роль. И потом, в Москве, репетировал уже только перед камерой. Ромм в павильоне полагался на мою актерскую неискушенность, первоощущение, не хотел меня ни на что натаскивать. Впоследствии он писал, характеризуя меня для тарификации: «Михаил Козаков проявил в этой работе не только высокую одаренность и интуицию, но и отличные профессиональные качества. По существу, роль сделана Козаковым самостоятельно, при очень небольших режиссерских коррективах, не выходящих за пределы ничтожных оттенков…» Не скрою, лестно читать такое о себе, пусть даже в характеристике для тарификации на ставку двадцать рублей, но, конечно же, рельсы, по которым я ехал, были старательно и терпеливо проложены Михаилом Ильичом.

Весь съемочный период я был в превосходном настроении. Эффектный сценарий, хорошая роль, замечательный режиссер. Все три компонента, необходимые для актерского счастья. А партнеры какие! Комиссаров, Плятт, Штраух… Но совсем иное настроение было у Михаила Ильича. Роль Мадлен Тибо тревожила его. Он много работал с Элиной Быстрицкой, но дело не шло: вероятно, актрисе просто не хватало жизненного опыта. (Впоследствии она сыграла Аксинью у Сергея Аполлинариевича Герасимова и имела большой зрительский успех.)

Сняли натуру, вернулись в Москву, обжили павильоны. Пошли игровые сцены, вернее, не пошли. В это же время заболевает Быстрицкая, у меня на веках обильно выскакивают «ячмени». Съемки остановились. И. А. Пырьев, тогда директор студии, позвонил мне: «Слушай, Козаков, когда ты сможешь сниматься? Каждый твой «ячмень» обходится «Мосфильму» в копеечку. Вот урожайный артист!» «Ячмени» мои наконец прошли, а вот Быстрицкую заменила Евгения Николаевна Козырева. Ромм стал понемногу увлекаться картиной и наконец увлекся. До какой-то степени… Работал быстро, четко ставил задачи, «разводил» сцены. Он почти не повышал голоса. Никогда не «шаманил». Все, что предлагал, было понятно и разумно. Ромма любили все. Он умел облегчить труд, сделать его приятным.

Бывало, что возникал конфликт между звукооператором Святославом Лещевым и Борисом Волчеком из-за того, где и как поставить «журавль» с микрофоном, чтобы тень от него не падала в кадр. Начинались долгие выяснения отношений. Ромм не вмешивался, а для того, чтобы отвлечь актеров и сохранить их творческое самочувствие, отводил в сторону, усаживал вокруг себя и начинал рассказывать. Умение рассказывать было одним из самых выдающихся талантов Михаила Ильича. Именно тогда я услышал его знаменитые рассказы о Щукине, об Охлопкове, о съемках «Пышки», о недоснятой им «Пиковой даме», об Эйзенштейне и еще тысячу разных сюжетов. Плятт, Козырева, Комиссаров, Штраух, не говоря уж обо мне, слушали раскрыв рты. Потом приходил помреж и говорил: «Михаил Ильич, можно снимать». — «Проблема микрофона решена? Ну и слава Богу! Ну и слава Славе, ну и слава Боре».

И мы шли работать дальше. А рассказы эти всегда прибавляли кое-что к тому, что предстояло сделать в следующем кадре.

…В эпизоде «Кабачок дядюшки Ипполита» есть сцена: в дверях появляется молодой человек, сотрудничающий с немцами, и сообщает, что к Мадлен Тибо едет сын Шарль: «Он едет на велосипеде, через минуту он будет здесь…» — и еще несколько слов.

На эту крохотную роль был приглашен актер, недавно приехавший из Волгограда. Он никак не мог устроиться в Москве на работу, жил в общежитии, ходил в лыжном костюме… На съемке актер выглядел крайне зажатым, оговаривался, «порол» дубли, останавливался, извинялся. Ромм его успокаивал, объявляя новый дубль, но история повторялась… Вообще Михаил Ильич был сторонником малого количества дублей. Он говорил: «Снял два дубля — хорошо, и довольно. А то ведь третий будет хуже, четвертый — хуже третьего… так дойдет до шестого, седьмой будет приличный, восьмой — хороший, девятый — просто блеск. А потом посмотришь на экране — а он, девятый, все-таки хуже первого!» В злополучном эпизоде «Кабачка» было дублей пятнадцать, не меньше, и — ни одного законченного.

Съемка не заладилась, нервное напряжение дебютанта передалось всем окружающим. Этот застопорившийся кадр снимали чуть ли не всю смену. Забегали ассистенты режиссера, стали предлагать Ромму заменить бездарного артиста… Ромм вдруг побагровел, стал злым (что с ним редко случалось) и шепотом сказал: «Прекратите эту мышиную возню! Актер же это чувствует. И ему это мешает! Неужели вы не видите, насколько он талантлив?! Снимается в первый раз, волнуется. Козакову легче, у него большая роль: сегодня что-то не выйдет — завтра наверстает, а вот эпизод сыграть, снимаясь впервые, — это дьявольски трудно! Артист этот очень талантлив, неужели вы этого не видите?!»

Надо сказать, что всех, в том числе и меня, тогда удивили эти слова. А звали дебютанта Иннокентий Смоктуновский! Эпизод в «Убийстве на улице Данте» сыграл будущий князь Мышкин, Гамлет, Чайковский и, конечно же, физик Куликов в «Девяти днях одного года»…

Вообще Михаилу Ильичу на «Убийстве…» хватало возни с «зажатыми» дебютантами. Валентин Гафт, ныне прекрасный артист театра и кино, недавно уверял меня: когда ему к лицу подносили экспонометр, он думал, что уже идет съемка, и начинал говорить текст роли. У меня от волнения язык присыхал к гортани, и больше всего я думал о том, чтобы договорить текст до конца. Бывалые осветители, заприметившие мою трусость, во время съемок крупного плана подкладывали мне под пятки пятаки, безусловно способствующие качественной игре. Козырева собирала в павильоне гвозди… Чем больше соберет гвоздей, разбросанных по павильону, тем удачнее все пройдет. Ромм, обнаружив наши суеверия, хохотал до слез. Да-да, до слез. Когда что-то его особенно смешило, у него текли настоящие слезы!

Снимаясь в кино, особенно впервые, всегда зависишь от того, как реагируют на твои действия в кадре члены съемочной группы. Волей-неволей после команды «Мотор!» они превращаются в зрителей. А после команды «Стоп!» актер, как после театральной премьеры, ходит, по выражению К. С. Станиславского, словно нищий с протянутой рукой, собирая мнения… Я бы сказал, что в театре легче: когда идет спектакль, актер чувствует зал, его реакцию, тишину, смех или кашель, скрип стульев. По аплодисментам в конце можно определить, чего ждать от «игры во мнения». В павильоне иначе. Между командами «Мотор!» и «Стоп!» стоит звонкая тишина, никто не смеется вслух, не кашлянет и не скрипнет стулом, иначе звукооператор, с его вечной заботой о чистоте записи, остановит съемку. Ведь тогда сразу писали чистовую фонограмму. Поэтому после отснятого кадра ты начинал незаметно шарить глазами, пытаясь понять по выражению лиц окружающих, удалась ли сцена. Оттого так важно, когда главный зритель — режиссер — точен в оценках, когда ты ему веришь, а он верит в тебя. Замечательно, если он может точно сказать, что удалось, что лишнее, что надо сделать в следующем дубле и т. д. Вот таким режиссером, с которым я чувствовал себя на съемке как за каменной стеной, был Михаил Ильич.