Михаил Козаков - Фрагменты

• Название: Фрагменты
• Автор: Михаил Козаков
• Издательство: Искусство
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1989
• ISBN: 5-210-00342-6

Имя М. Козакова стало известно широкому зрителю в 1956 году, когда он, совсем еще молодым, удачно дебютировал в фильме «Убийство на улице Данте». Потом актер работал в Московском театре имени Вл. Маяковского, где создал свою интересную интерпретацию образа Гамлета в одноименной трагедии Шекспира. Как актер театра-студии «Современник» он запомнился зрителям в спектаклях «Двое на качелях» и «Обыкновенная история». На сцене Драматического театра на Малой Бронной с большим успехом играл в спектаклях «Дон Жуан» и «Женитьба». Одновременно актер много работал на телевидении, читал с эстрады произведения А. Пушкина, М. Лермонтова, Ф. Тютчева и других.

Автор рисует портреты известных режиссеров и актеров, с которыми ему довелось работать на сценах театров, на съемочных площадках, — это M. Ромм, H. Охлопков, О. Ефремов, П. Луспекаев, О. Даль и другие.

---

И вот Охлопков, человек, на которого еще недавно вешали разные ярлыки и бирки, едва лишь появилась отдушина, щель, едва мы получили возможность вдохнуть глоток свободы, позволяющий «не отступиться от лица», — именно он ставит «Грозу» с молодой Козыревой и «Гамлета» с Самойловым. Эти два спектакля даже правоверных мхатовцев заставляют задуматься над причиной столь шумного успеха «формалиста» Охлопкова. Помню, что на занятиях по мастерству мой педагог — актер МХАТа П. В. Массальский недоумевал:

— Вот поди ж ты… И не наша школа. Ставит не по Кедрову, а здорово… Видели, какой отклик в зале?

Да, чувство самодовольства, свойственное МХАТу и мхатовцам, было потревожено удачами Охлопкова, этими первыми ласточками надвигавшейся «оттепели» в театральном искусстве…

«Гроза», «Гамлет» — второй пик режиссерской биографии Николая Павловича. Охлопков, когда-то актер Театра Мейерхольда, не сыгравший, впрочем, там ни одной настоящей роли (почему?), затем возглавил Реалистический театр, где ставил «Мать» и «Разбег», «Аристократов» — спектакли, вызвавшие в те годы шум и яростную полемику. Тот пик, разумеется, закончился закрытием Реалистического театра. Долгие годы Охлопков странствует очередным режиссером по разным сценам, затем получает бывший Театр Революции, слитый с Театром имени Ленсовета. И в Москве уже шумит «Гроза» и выходит «Гамлет» 50-х годов.

Правда, до этого была «Молодая гвардия» Фадеева, спектакль, удостоенный Сталинской премии.

Помню, мой отец, писатель М. Э. Козаков, вернувшись из Москвы, где он видел «Молодую гвардию», восторженно рассказывал о новациях Охлопкова: об образном режиссерском видении, о фортепианном концерте Рахманинова, сопровождавшем действие, о красном стяге, который Охлопков сделал действующим лицом спектакля, об огромной символической кровати на пустой сцене — так Охлопков решил комнату Любки Шевцовой; о скульптурности мизансцен…

Позже я играл в массовых сценах в этом отжившем свой век спектакле, шедшем в конце 50-х только по красным датам календаря. А несколько раз, заменяя заболевшего Колю Прокофьева, приходил немецким офицером в ту самую комнату Любки-артистки, где стояла кровать-символ: «Любка, ти есть ошень короший русский девушка». Подпольщица Люба — Т. Карпова что-то бодро пела под гитару, плясала, облапошивая незадачливых гестаповцев, а меня, к радости зала, била гитарой по голове. Гитара была с картонным дном, голова в немецкой фуражке торчала между боковинами гитары. Зал разражался хохотом и аплодисментами. Эта сцена неизменно включалась во все шефские концерты театра даже тогда, когда спектакль сошел.

Я, в поисках заработка, предложил моему товарищу Шуре Ширвиндту играть ее на «халтурах». Втроем с Любкой — Э. Сидоровой, дублершей Т. Карповой, мы усаживались в Шурину старую «Победу» и мотались по концертным площадкам Москвы, зарабатывая свои «палки». Дело было не пыльное. Мы даже не удосуживались переодеваться. Шурка и я — в черных креповых, по тогдашней моде, костюмах; на правую руку перед выходом надевалась красная повязка со свастикой, на голову — немецкая фуражка с черепом и костями. Сидорова тоже в своем платье. С нами баянист Витя Голубев — он из-за кулис сопровождал на баяне пение под гитару, — и за семь-восемь минут мы зарабатывали по десятке: «Любка, ти есть ошень короший русский девушка». Голова торчит в гитаре. Зал доволен, и ты тоже.

И вот однажды, отработав свое, проходим прямо через зрительный зал, спеша на следующую халтуру, и вдруг тихий женский голос: «Товарищи, вам не стыдно? А еще такие милые интеллигентные мальчики». После этого случая мы сменили репертуар.

Но это все потом, потом, уже в конце 50-х. А когда-то, в 40-х годах, «Молодая гвардия» — успех, шум, награждения и все, что с этим сопряжено…

В Москве середины 50-х время шло в темпе «год за три». Не успел отгреметь охлопковский «Гамлет», прошумел козинцевский в бывшей Александринке с Бруно Фрейндлихом и все еще продолжал готовиться к роли Гамлета пятидесятилетний М. Ф. Астангов, как вдруг — гастроли в Москве «Гамлета» в постановке Питера Брука, которые для Москвы и Ленинграда — не побоюсь сказать — явились своего рода революцией, как и гастроли «Эвримэн-опера», показавшей на сцене Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко оперу Д. Гершвина «Порги и Бесс», всемирно известный спектакль.

А всему этому предшествовали еще гастроли «Комеди Франсез» на сцене Малого театра в 1954 году. Был дан «Сид» Корнеля с Андре Фальконе в главной роли. «Железный занавес» оказался приподнят, подул сквознячок, и спертый воздух театральной Москвы стал обновляться долгожданным кислородом. Ведь если итальянский неореализм проник на экраны страны еще в конце 40-х годов, то в области театрального искусства Москва и Ленинград существовали только на «подножном корму».

Приезд «Комеди Франсез» был сенсацией. Я на галерке третьего яруса без перевода смотрел «Сида» и был счастлив, что проник туда с другими студентами, прорвавшими ряды билетеров Малого. Блистательный, красивый Андре Фальконе, декламирующий стих Корнеля по всем правилам французской академии, казался мне прекрасным, хотя бы уже потому, что читал монологи по-французски. Изнемогая от жары на верхотуре, затаив дыхание, мы с восхищением слушали красивую, абсолютно нам непонятную французскую речь стопроцентного героя-любовника, гулявшего по вертикали голосовой партитуры от бархатных низов до звонких верхов, и не подозревали при этом, что академическое искусство Дома Мольера вызывает своей мертвечиной такое же раздражение у Жана Вилара, как и мертворожденные спектакли нашей академии вызывали раздражение у нас…

И все-таки «Сид» — это уже было кое-что! Хотя бы внешне иное. Легкий, повторю, сквознячок в затхлом помещении.

Когда же открылся занавес «Эвримэн-опера» и прозвучали первые аккорды «Колыбельной» Гершвина, когда на оперной (!) сцене мы увидели живые страсти, живых людей, когда стало ясно, что опера, при всей условности жанра, может быть современной, чувственной, ошеломляюще интересной, — уже словно порыв нешуточного ветра, словно ураган ворвался к нам и буквально выдул из зала некоторых зрителей. Возмущенная А. К. Тарасова, например, демонстративно покинула зал: «Это не наша музыка!»

Да, конечно, это была не наша музыка! Подумать только, в эпизоде пикника негр Кроун соблазнял Бесс — эта сцена была спета и сыграна так сексуально, так подлинно, что даже мы, молодежь, были ошеломлены откровенностью исполнения. И где? В опере! А хоры, а пластика спектакля, оформление, музыка, пение, танцы, исполнители-негры, сюжет, наконец! Открытым ртом мы жадно глотали свежий воздух…

И вот в 1955 году во МХАТе объявлены гастроли английской драматической труппы, руководимой Питером Бруком. Привозят «Гамлета». За две недели будет дано четырнадцать представлений! Как это может быть? «А Гамлет — один?» — «Да, один — Пол Скофилд». — «Как же он выдержит?» — «А знаете, этот Брук — двоюродный брат Плучека». И слухи, слухи, слухи…

Мы, студенты, бежим смотреть, как англичане шествуют на репетицию. «Который Скофилд?» — «Черт его знает!» В Москве тогда иностранцев бывало относительно немного, потому высаживающиеся из автобуса англичане, да еще артисты, нам в новинку. Смотрим, обсуждаем. Первый рассказ о Скофилде слышу от студентов постановочного факультета, проходящих практику во МХАТе и присутствовавших на репетиции: «Молодой мужик, ходит в вельветовых узеньких-узеньких брючках. Примеривается к сцене, что-то бормочет себе под нос».

Наконец — спектакль. Зал филиала набит битком. Толпы людей на улице. В зале «вся Москва». Знаменитые режиссеры, актеры, критики. А на сцене спокойные, строгие декорации, мягкий свет. Сурово, строго все. Никакой музыки, никаких эффектов, костюмы из грубых тканей, черные, серые, коричневые. Трико не отливают шелком, ничего не алеет, не белеет, не переливается атласом, не пурпурится бархатом. Странно. Непривычно. В зале тихо. Все насторожились. Гамлет не выбегает, не появляется, ничем поначалу не выделяется. Один из. А если приглядеться… Юноша? Нет, молодой мужчина, лет тридцати — тридцати трех, без грима. Волосы свои (!). Нормально подстрижены. Высокий, стройный. Длинные ноги в грубом трико. На ногах не туфли-лодочки, как у Самойлова, а тоже грубые полусапожки с пряжками по бокам. Колет. Лицо замечательное. Огромные умные глаза, которые смотрят вглубь себя. И две резкие горькие морщины (свои) по обеим сторонам рта. Рот им перпендикулярен. Он пластичен? Да, безусловно. Но не так, как Самойлов, не по-балетному. Жестов мало. Они естественны, но не каждодневны. Это не романтика и не быт. Руки с длинными нервными пальцами, звук голоса — низкий баритон — ровен, глубок. Ни намека на самойловское тремоло.

Этот Гамлет подозрительно спокоен. Вот прошла первая сцена. Ушел король, и с ним — Гертруда. Удалился царедворец Полоний. Тоже странность: нормальный сухонький старичок в черном головном уборе с седенькой (своей!) бородкой. Гамлет остался один. Сейчас первый монолог.