Наталья Фатеева - Поэт и проза: книга о Пастернаке

• Название: Поэт и проза: книга о Пастернаке
• Автор: Наталья Фатеева
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2003
• ISBN: 5-86793-224-9

Исследование посвящено творчеству Б. Л. Пастернака. Акцент в книге делается на феномене сосуществования двух форм языкового выражения — стиха и прозы — в рамках единой творческой системы, которая у Пастернака отличается именно чередованием двух форм словесности, что позволяет описать явление литературного «билингвизма» в эволюционном аспекте. В результате параллельного анализа стихотворных и прозаических текстов определяются инварианты индивидуальной системы Пастернака и дается по возможности полное описание его художественной картины мира.

В заключительной части книги художественная система автора «Доктора Живаго» сопоставляется с некоторыми другими системами (Пушкин, Лермонтов, Набоков).

Книга предназначена для филологов — литературоведов и лингвистов, а также для всех тех, кто интересуется вопросами художественной коммуникации.

---

1.1.7. Композиционные метатропы в функциональном пространстве текста и идиотекста

Таким образом, порождение художественного текста — это одновременно и экстериоризация эпизодической и семантической памяти в вербальную и далее в связный текст, и интериоризация словесной памяти, «приведение» ее к семантической. Реально организуют единый текст как связный композиционные МТР, создавая при этом разные преломления ритма, симметрии/асимметрии, пользуясь РПС, КПС, ЗПС и РСПС как материалом.

Композиционные метатропы — это устойчивые зависимости, перекомбинирующие все типы МТР и устанавливающие новые временные связи между следами всех видов памяти в рамках каждого целого текста. Они образуют так называемый «временной контрапункт» как стихотворных, так и прозаических произведений. Согласно Мандельштаму [2, 218], «композиция складывается не в результате накопления частностей, а вследствие того, что одна за другой деталь <…> уходит в свое функциональное пространство и измерение, но каждый раз в строго узаконенный срок и при условии достаточно зрелой и единственной ситуации».

Психологи, изучающие работу творческого сознания, констатируют, что, «созерцая образ, мы имеем в виду не только его, а инактуально сознаем и то, как он строится, и то, в какую форму он сам себя облекает, мы инактуально сознаем размеренность, мелодичность, метафоричность, ритмичность и т. д. речи» [Жинкин 1927, 35]. Композиционные МТР поэтому непосредственно связаны с понятием «монтажа» как средства раскрывать концепцию.

В работе «Поэтика сюжета и жанра» О. М. Фрейденберг [1936, 146] пишет, что различные метафоры могут оформлять одну и ту же мировоззренческую сущность, лишь ее объективация происходит в разной «ритмико-словесной форме». Одна и та же семантика внешне разнообразных метафор, например, «питья», «производительности» (рождения), «смерти», «плача» и т. п., «создает потенциальную возможность для образования будущих лирических жанров, стихотворной поэзии и ритмической прозы, для создания эпоса и эпических родов» [Там же] внутри единой концепции мира. Фрейденберг рассматривает вопрос рождения различных жанров в историческом плане, но оказывается, что развитие конкретного поэтического идиостиля подчиняется тем же законам. Можно сказать, что композиционные МТР создают не только композицию отдельного текста, но и композицию всего идиолекта в его развитии.

Так, метафора «города-девы» и «города-блудницы». которую мы рассматривали в связи со стихотворением «Венеция», получает неожиданное композиционное развитие в прозаическом и стихотворном текстах романа «ДЖ». Вспомним текстовую ситуацию романа, когда Антипов и Лара сидят в комнате дома по Камергерскому переулку при свете свечи, которую видит в оттаявшем «глазке» проезжающий мимо Живаго. При виде этой свечи Живаго начал шептать «про себя начало чего-то смутного, неоформившегося»: Свеча горела на столе. Свеча горела — строки, легшие в основу «Зимней ночи» из «СЮЖ». В комнате же происходило следующее: Он сменил огарок в подсвечнике на новую целую свечу, поставил на подоконник и зажег ее. Пламя захлебнулось стеарином, постреляло во все стороны трескучими звездами и заострилось стрелкой. Комната наполнилась мягким светом [3, 80]. Эту ситуацию можно соотнести с подобной из «Преступления и наказания» Достоевского [5, 341]: Огарок уже давно погасал в кривом подсвечнике, тускло освещая в этой нищенской комнате убийцу и блудницу, странно сошедшихся за чтением вечной книги. В самом соотнесении этих ситуаций запрограммировано дальнейшее композиционное развитие «ДЖ»: прошлое Лары-блудницы и будущее Антипова-Стрельникова, которое заложено в предикатах «пламени свечи» — постреляло, заострилось стрелкой. Именно здесь «заостряется» словесная память всех последующих «выстрелов» романа, где субъектная многозначность пастернаковского «выстрела» оказывается параллельной пушкинской. Интер- и интрапараллелизм с Федором Достоевским подчеркнут Пастернаком в «Дневнике Живаго»: «Произведения говорят многим: темами, положениями, сюжетами, героями. Но больше всего говорят они присутствием содержащегося в них искусства. Присутствие искусства на страницах „Преступления и наказания“ потрясает больше, чем преступление Раскольникова» [3, 279][43]. Знаменательны в этом отношении и отчество Лары в романе — Лариса Федоровна, и паронимия фамилий Раскольников и Стрельников-Расстрельников. Концептуальная же связь образов Достоевского с «выстрелом» Пушкина обнаруживается в переписке Пастернака, где воображение поэта ставит в один ряд пространство, «где живут и не дождались еще нового Достоевского» и где слышен «выстрел, приканчивающий Пушкина» [5, 130].

При этом у Достоевского Соня (ср. Софию — ‘Премудрость Божью’) читает Раскольникову стихи из Евангелия, посвященные воскресению Лазаря. Именно здесь Иисус говорит: «Я есмь воскресение и жизнь; верующий в меня, если и умрет, оживет. И всякий живущий и верующий в меня не умрет вовек. Веришь ли сему?» Эти слова Христа определяют основную идею романа «ДЖ» и основную оппозицию его «героев — концептов» Живаго/Стрельников. По самой своей евангельской этимологии (ср.: «И, войдя, не нашли тела Господа Иисуса. Когда же недоумевали они о сем, вдруг предстали перед ним два мужа в одеждах блистающих. И когда они были в страхе и наклонили лица свои к земле, сказали им: что вы ищете живаго между мертвыми? Его нет здесь: Он воскрес…» — Лук. 24, 3–6) Живаго и есть воплощение «живой жизни» и веры в «воскресение» в «страшный промежуток», который не были в состоянии преодолеть ни Стрельникову ни ранее Ипполит (ср. в «Идиоте» отрицательный параллелизм «воскресения Лазаря» и «воскресения Христа» в трактовке Ипполита). При этом все же Стрельников у Пастернака в последнем диалоге с Живаго (перед роковым «выстрелом») приближается к Раскольникову, который в итоге поверил в «воскресение Лазаря» и этим смог найти путь к своему «воскресению» (знаменательно, что в первых вариантах романа Раскольников стреляется).

Второй раз «фитилек светильни» «с треском» разгорается, когда Комаровский будет стремиться увезти Лару от Живаго (ч. 14, гл. 1, 2). По мысли И. П. Смирнова [1991, 123], приезд Комаровского в Юрятин описывается так, что текст романа наполняется интеркомпозиционным подобием уже не с Достоевским, а вновь, как и в «Смерти поэта», с «Облаком в штанах» Маяковского: Вот и вечер в ночную жуть ушел от окон; хмурый, декабрый. В дряхлую спину хохочут и ржут канделябры. Ср. в «ДЖ»: На столе горела касторка в пузырьке с опущенным в нее фитилем — переносная докторская светильня. Комаровский пришел из декабрьской темноты <…>. Было уже поздно. Освобождаемый временами от нагара фитилек светильни с треском разгорался, ярко освещая комнату. Потом все снова погружалось в мрак. <…> А Комаровский все не уходил. Его присутствие томило <…> как угнетала ледяная декабрьская темнота за окном [3, 413, 417]. При этом неожиданное появление Комаровского напоминает и появление «привидения» Рогожина перед Ипполитом [6, 468]. Рогожин, как мы помним, становится в «Идиоте» человеческой инкарнацией темной силы, которая, согласно Ипполиту, затрудняет поверить в воскресение Христа, мотивы же увоза Лары от Живаго Комаровским те же, что у Рогожина в отношении Настасьи Филипповны и Мышкина в «Идиоте».

Последний раз композиция Свеча горела на столе через глазок в окне появится в сцене смерти Живаго, когда Лара будет вспоминать: Могла ли она думать, что лежавший на столе умерший видел этот глазок проездом с улицы и обратил на свечу внимание? Что с этого, увиденного снаружи пламени, — «Свеча горела на столе, свеча горела» — пошло в его жизни, его предназначение? [3, 492]. Причем гроб с телом Живаго будет находиться в той же московской комнате по Камергерскому переулку, где первый раз живой Живаго увидел «свечу» (см. подробно 3.4.).

Сам образ свечи, огарка, плошки уже содержится у Пастернака в стихотворении «Пространство» (1927), где он соотнесен не с Петербургом, а с Москвой (Там город <…> Он каменным чудом облег Рожденья стучащий подарок. В него, как в картонный кремлек, Случайности вставлен огарок), а еще ранее в стихотворении «Пространства туч — декабрьская руда…» обнаруживается тот образ, который прямо ведет к «Мело, мело по всей земле…»: Душа же — плошка с плещущим глазком, Которую лакает ураган (см. также 2.1.2.1).

У Пастернака свеча и процесс плавления с самых ранних произведений также связаны с самим процессом создания поэтического текста (отрывок Как читать мне! Оплыли слова. Ах, откуда сквожу я, В плошках строк разбираю едва. Гонит мною страницу чужую), в стихотворении же «Пространство» процесс «плавления» соединен с «историей», которую город как бы пишет сам: Он с гор разбросал фонари, Чтоб капать, и теплить, и плавить Историю, как стеарин Какой-то свечи без заглавья («Пространство»), А далее уже сам Пастернак «плавит» свою историю «ДЖ», в стихах и прозе, так как, согласно его иносказательному коду, для художника дыханьем сплава В слово сплочены слова и Слитки рифм, как воск гадальный («Художник», 1936). Слова «плавятся»[44] благодаря своей памяти (РПС, КПС, ЗПС, РСПС), и в ритмах «Зимней ночи» Юрия Живаго вновь появляются «воск» и «стрелы». А весь стихотворный цикл постепенно превращается в Вечную книгу и сказку о Деве, спасенной Георгием («Сказка»). Возникают прозо-стиховые композиционные параллели Лара — Магдалина — Дева, Живаго — Иисус — Георгий (святой Юрий). При этом в структуре романа Живаго и его дар слова также отождествляются со свечой (ср. обращение Лары к Живаго сразу после того, как он написал «Рождественскую звезду» и «Зимнюю ночь»: А ты все горишь и теплишься, свечечка моя яркая [3, 432]).