Терри Дюв - Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

• Название: Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность
• Автор: Терри Дюв
• Жанр: Прочая старинная литература

---

Вернемся к вопросу: откуда происходит нечто, преподносимое искусством познанию, и где оно обнаруживает свою действенность? В ответе, что его источником является самоанализ, который художник осуществляет в своих произведениях, особого смысла нет: самоанализ — всего лишь условие возможности художественного познания. Не больше смысла в ответе, что оно приходит — через самоанализ — из «глубин бессознательного»: этот ответ сводится к субстантивации бессознательного и к его представлению в виде сосуда, содержащего скрытый смысл, источник или причину некоего таящегося знания о себе. Ответ, что это нечто есть работа бессознательного, поднимает множество побочных проблем (например, чему в искусстве отдать приоритет—«свободе» первичных процессов или, наоборот, «сцеплению» вторичных?), но, что намного важнее, оставляет в неприкосновенности вопрос: откуда оно все-таки происходит?

В связи с этим уместно будет рассмотреть в качестве возможной модели самоанализ Фрейда — единственный убедительный исторический пример самоанализа, принесшего познавательные результаты. И прежде всего напомнить о том, что отличает очевидную автореферентность фрейдовского подхода от интроспекции Вундта. Когда Фрейд пишет Флиссу, что он нашел своего тирана и что тиран этот — психология, он уже понимает, что сей тиран не заставит его, подобно тому как заставил Вундта в «Началах физиологической психологии», строить объективную науку о субъекте. Приступая к работе над «Entwurf»1 и понимая, насколько результаты могут пошатнуть надежду укоренить психологию в нейрофизиологии, Фрейд уже знает — поскольку он уже опубликовал в соавторстве с Брейером «Исследования по истерии»,—что психологический тиран явился к нему из клинического опыта. И два владеющих им стремления — они же его собственные пределы, о которых он пишет в том же письме к Флиссу,—заключаются в том, чтобы «во-первых, выяснить, какая форма отражает теорию умственной работы при введении в нее понятия количества, своеобразной экономики нервных сил, и, во-вторых, извлечь из психопатологии некоторую пользу для нормальной психологии»2.

Вундт мог бы подписаться под первой программой, но никогда не подписался бы под второй. Признание подобного теоретического перехода между нормальным и патологическим поставило бы под сомнение декларировавшуюся им объективность интроспекции: как можно быть при этом уверенным, что наблюдение самого себя не приведет к теории, которая сама по себе будет патологической? И, наоборот, это признание является необходимой предпосылкой возможности самоанализа для того, кто хочет «выяснить, какая форма отражает теорию умственной работы»: здоровый субъект имеет в себе нечто патологическое— ненормальное, аномалию,—и это патологическое «знает больше» об умственной работе, чем знает о ней сам здоровый субъект — в том числе и субъект теории. Такова первая догадка, которая закладывает возможность самоанализа и даже делает его необходимым. Самоанализ — это, если угодно, форма интроспекции, но только свободная от иллюзии отражения или прозрачности. Гений Фрейда состоял в том, что он во всем — не только в клиническом наблюдении, но также и в наблюдении самого себя —ориентировался, помимо прочего, на собственное сопротивление. И что тем самым в первую очередь открывал? Факт сопротивления. Точно так же, когда истолкование сновидения об инъекции Ирме открывает ему, что в нем выразилось желание из его реальной жизни терапевта и теоретика, что он первым делом выводит из этого? Что сновидение осуществляет желание3.

Можно привести множество примеров того, как Фрейд извлекает из чего-либо необъяснимого, каковое, как он заключает по наблюдениям над собой или над своими пациентами, противопоставляет клиническому или теоретическому истолкованию неустранимую в данный момент темноту, следующий урок: эта темнота обладает значением как таковая, вне зависимости от того, что она скрывает. Разумеется, работа Фрейда на этом не прекращается: значимое препятствие всегда оказывается для него сигналом, который указывает дальнейший путь. И все-таки даже когда он вступает на этот путь, сигнал продолжает напоминать о себе именно в качестве сигнала. Этот автореферентный стержень очень характерен для фрейдовского подхода. Лакан продемонстрировал его родство с картезианским ме

тодическим сомнением4. Чувственные иллюзии, Бог-обманщик, сновидения — все заставляет меня сомневаться во всем, за исключением самого факта сомнения. И о том, в чем я сомневаюсь, я наверняка мыслю, а если я мыслю, следовательно, я существую,— такова, напомним, лакановская версия картезианского cogito. «Аналогичным образом,—продолжает Лакан,— Фрейд, когда он сомневается — ведь в конце концов это его сновидения, и сомневается в первую очередь он сам, —уверен, что дело при этом касается мысли, бессознательной мысли, то есть мысли, которая обнаруживается как отсутствующая. Именно на это место он призывает (когда имеет дело с другими) я мыслю, посредством которого должен заявить о себе субъект. То есть он уверен, что эта мысль там, скажем так, совершенно чиста от его я есмъ, лишь бы только — вот в чем скачок — кто-то мыслил на его месте»5. На этом аналогия заканчивается и «обнаруживается асимметрия Фрейда и Декарта». На время сделаем отсюда вывод, близкий к выводу Лакана: субъект, который обнаруживается на своем отсутствующем в рамках фрейдовского cogito месте,—а это тот же субъект, которого выявляет в его «функции истины» авторефе-рентное повторение самоанализа,—является не субъектом истины, а субъектом уверенности.

Отнюдь не предлагая рассматривать по модели фрейдовского самоанализа художественный самоанализ, отметим, что этот вывод, сделанный из первого, позволяет дать точную характеристику второго. Напрашивается знаменитый пример: «сомнение Сезанна», как превосходно выразился Мерло-Понти. Сезанн постоянно сомневается в своем восприятии (под восприятием здесь имеется в виду целиком сосредоточенное во взгляде бытие-в-мире), и это сомнение постоянно рождает уверенность, которую предоставляют нам его картины. Нет никакого смысла в том, чтобы называть «зрение» Сезанна истинным: живопись никогда не является простой передачей зрения, сезанновское восприятие не более и не менее истинно в живописи, чем перспективный код в картинах его предшественников. Но оно убедительно, убедительно и необходимо, убедительно в силу обоснованности сомнения, которое это «зрение», эта живопись, делали необходимым. В самом конце жизни, все так же сомневаясь («Приду ли я к цели, которой так долго искал и так упорно добивался?»), Сезанн дает Эмилю Бернару знаменитое обещание: «Я должен вам истину в живописи, и я вам ее скажу». Эти слова как раз и произносит субъект уверенности, и говорит он об истине. Уверенность и истина встречаются — в этом-то и состоит смысл разговора о самоанализе применительно к искусству в его «функции истины» — там, где автореферентность живописной практики, в то же время являющейся практикой жизни, становится отвлечением/откровением: «Он уверен в том, что жизнь не объясняет творчества, по уверен и в том, что творчество и жизнь сообщаются. Истина же в том, что это творчество потребовало этой жизни»6.

И все-таки откуда происходит нечто, преподносимое искусством познанию, это радикально новое «Так вот что это было!»? Из себя самого. Оно — sui generis1. Что ни в коей мере не означает, будто оно не имеет причины — например, в жизни художника, но означает, что единственным его «началом» является ось, согласно которой отвлекается субъективная причинность и посредством которой художественная автореферентность оказывается самоанализом. «Короче,— говорит Лакан,—причина есть только у того, что запинается. И фрейдовское бессознательное сосредоточено как раз в той точке, которую я только что попытался приблизительно вам указать,—в точке, где между причиной и тем, что она затрагивает, всегда случается запинка»8.

Это «сосредоточение» бессознательного в точке запинки— оборот речи, и для меня тоже будет оборотом речи (впрочем, значимым, коль скоро он не субстантивирует бессознательное), сосредоточение в этой же точке «начала» того, что произведение искусства преподносит познанию. Если перейти теперь к эстетической теории, то понятно, что и присвоение искусству характера самоанализа — тоже не что иное, как оборот речи, отнюдь не означающий, будто я признаю фантастичную идею о том, что художник с успехом осуществляет некое лечение без помощи аналитика. Речь идет лишь о двух равноценных порядках опыта касательно этой точки. Этот оборот речи отвечает и на вопрос эвристического параллелизма, который, как я продолжаю настаивать, не является противозаконным перенесением психоаналитической доктрины в область эстетики: та точка, в которой Лакан «сосредоточивает» психоанализ, является также точкой, в которой мои параллели встречаются,—их точкой схода.