Терри Дюв - Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность

• Название: Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность
• Автор: Терри Дюв
• Жанр: Прочая старинная литература

---

Реди-мейд и абстракция

ИМЕННО в Мюнхене Дюшан узнаёт цвет. Будем откровенны: особой привязанности к нему он в себе не находит. Если он испытывал ее, то раньше, когда открыл Матисса, и его палитра приобрела некоторое фовистическое богатство. Здесь, в Мюнхене, это богатство широко представлено в его немецкой версии: я имею в виду «Синий всадник», не повлиявший на Дюшана, но сменивший перед ним горизонты ожиданий.

В кубистском Париже 1911-1912 годов, и в частности в группе Пюто, собрания которой посещал Дюшан, проблематика цвета почти не заметна, непосредственное восприятие кубизма современниками оставляет ее на втором плане, подвергает вытеснению. Всецело увлеченное реализмом представления, который видится ему в формальной практике кубизма, это восприятие относится к цвету не иначе как к объективированному свету на службе разборки-реконструкции объекта. Такова новая версия светотени. Всякая попытка дать тональной шкале приоритет над шкалой валёров расценивается в этом контексте как шаг назад, тем более — попытка придать самостоятельность цвету, который считается декоративным и поверхностным, короче говоря — «импрессионистским».

Однако в Париже есть, по крайней мере, два художника, активно ищущие в эти годы пути преодоления кубизма через цвет: это Делоне и Купка. Их исторический вклад нельзя назвать недооцененным: оба входят в число «изобретателей» абстракции, «создателей нового языка». Что касается Делоне, то Дюшан всегда говорил, что в эту эпоху только слышал о нем и не встречался с ним45. Допустим.

Купка и вопрос чистого цвета

Но Купка принимал участие как минимум в некоторых дискуссиях группы Пюто и был близким другом братьев Дюшана. Приехав в 1896 году из Вены, в 1901-м он поселился на улице Коленкура на Монмартре, по соседству с Жаком Вийоном (а, стало быть, и с Марселем, который жил у брата в 1904-1905 годах), затем, в 1906-м, переехал в Пюто, на улицу Леме-тра, и в следующем году подружился с Раймоном Дюшан-Вийоном. Поэтому ничто не позволяет думать, что Дюшан не был знаком с Купкой. Что же касается возможных отношений «влияния» между двумя живописцами, не исключено, что взаимного, то это сложный и, несомненно, праздный вопрос. Так или иначе, они скорее всего разделяли интерес к движению и хронофотографиям Марея и наверняка занимали общую —не кубистскую, но и не футуристскую — позицию по вопросу о представлении движения46.

Причем у Купки исследование движения чаще всего связано с исследованием цвета, и эта связь свидетельствует о почти научном обращении художника к теориям цвета. Этот аспект начисто отсутствует в «кубистских» произведениях Дюшана. В сериях Купки «Женщина, собирающая цветы» (1909-1910) и «Цветовые плоскости» (1910-1911) формальное разложение движения сочетается со спектральным разложением цветовой гаммы, создавая впечатление статичного развертывания длительности в духе Бергсона. В том же 1911 году Купка, ссылающийся то на Гершеля, то на Гельмгольца, то на Шарля Блана, подпадает под влияние неоимпрессионизма Кросса и Синьяка и приобретает книгу последнего «Эжен Делакруа и неоимпрессионизм». В своей « Рукописи I» он пишет: «Имея за плечами завоевания импрессионистов, мы распространяем их пуантилизм на цветовые плоскости; мы хорошо знаем, что свет заключен не в черно-белой гамме, а в цвете, в более или менее научной теории дополнительности»47.

«Диски Ньютона» — картина, которая даст название серии 1911-1912 годов,— подводит под эту новую трактовку цвета научную парадигму. Она подразумевает аддитивную концепцию цвета, привычную физикам, имеющим дело со светом и волнами различной длины, и как раз поэтому чуждую вычитательной концепции живописцев, которые смешивают пигменты. Разворачивая спектр на холсте, Купка предлагает сознанию зрителя воспринять прерывистое пространство непрерывной длительности в качестве метафорического эквивалента движения, которое, если бы мы имели дело с реальными дисками Ньютона, осуществляло бы оптический синтез белого света. Эти диски Купка нашел в книге Огдена Руда, на которую ссылались и Делоне, и, ранее, Синьяк48. Перенос физики цвета в живопись, предпринятый Купкой в 1911-1912 годах, то есть как раз в период кубистских опытов Дюшана, заслуживает особого интереса. Но для нас важны не столько научные коннотации этого заимствования, сколько то вполне вероятное обстоятельство, что без него Купка не решился бы перейти к абстракции и «чистой живописи». Центральным здесь является опять-таки вопрос о языке, поднимавшийся перед целым поколением художников этого времени. Полностью отказаться от изображения означало не только отвергнуть референциальную «объективность», но и лишить себя всякой, описательной или повествовательной, возможности использования языка в картине. Утверждать абсолютную субъективную свободу художника, не впадая тем самым в произвольность орнаментального искусства, можно было лишь доказывая наличие некоей уже не референциальной, а синтаксической объективности, имманентной картине, веря, что картина, когда никто уже не «говорит через нее», говорит сама. У Кандинского, как мы видели, слово, и прежде всего имя цвета, оказалось одним из основополагающих элементов, позволивших перейти к абстракции. Купка, во многом совпадая с Кандинским по культурным корням и убеждениям (центральноевропейское происхождение, символизм, родство живописи и музыки), расходится с ним именно в своем обращении к науке, для нас тем более интересном потому, что оно характеризует практику Купки в период его перехода к абстракции, как точка моментального теоретического синтеза.

Складывается впечатление, что в этой точке переплелись две традиции цвета, два принятых понимания, две теории —одна, говоря широко, символистская и «субъективная», другая —научная и «объективная». Купка обладал широким кругозором в области цвета благодаря учебе в Яромере у Алоиза Студниц-кого, который, преподавая оптику орнамента, разбирал со студентами учения Бецольда, Шрайбера и Адамса. За трудами этих ученых возвышается как образец жанра теория цвета Гёте, о которой Купка также, несомненно, имел преставление. Кроме того, значительное влияние оказали на него психология-цвета Брюкке и труды Анджеля о полихромном орнаменте49.

Все это составило культурный багаж, тяготеющий к символистско-психологической традиции, которая, что важно для Купки так же, как и для Кандинского, развивалась в Центральной Европе конца XIX века не столько в академиях живописи, сколько в кругу художественных ремесел. Как мы помним, на Кандинского повлияла опубликованная в 1901 году статья Карла Шеффлера, в которой автор предвидел возникновение абстрактной живописи в среде декоративных искусств. В свою очередь, Купка, хорошо знакомый с венским критиком Артуром Ресслером, тоже наверняка прислушивался к идеям своего друга, напечатавшего в 1903 году в журнале «Ver Sacrum» эссе, в котором отстаивались те же тезисы, что и у Шеффлера50. Само название этого текста — «Das abstrakte Ornament mit gleichzeitiger Verwendung simultaner Farbenkontraste»51 — говорит об интересе кружка венских орнаменталистов или во всяком случае самого Ресслера к научным изысканиям в области цвета и о знакомстве с теорией симультанного контраста, сформулированной Шеврёлем и Рудом.

Таким образом, Купка был предрасположен к тому, чтобы обратиться к совершенно чуждой немецкой культуре по своим научным основаниям, идеологическим посылкам и стилистическим выводам традиции цвета. Это традиция, идущая от опубликованной в 1839 и переизданной в 1889 году диссертации Шев-рёля, через Сёра, дивизионистскую теорию и практику Синьяка к возникшему в 1912 году симультанизму Делоне.

С научной точки зрения труд Шеврёля представляет собой теорию восприятия цветов, а не физическую (как у Ньютона или Янга) и не физиологическую (как у Гельмгольца) теорию. Она — скорее психологическая в смысле Фехнера, поскольку рассматривает ощущения в их отношениях со стимулами и описывает эти отношения, дифференцируя их вокруг базового закона — закона симультанного контраста52. Поэтому она противоположна «Теории цвета» Гёте, психологической в другом — субъективистском и даже антинаучном — смысле, так как основной целью Гёте было доказать, что Ньютон ошибочно считал цвет объективным свойством света53.

Разумеется, в арсенале Гёте не было различения стимула и ощущения, и он не мог предвидеть самостоятельную и в то же время совместимую с физическими фактами психологию восприятия. Признавая существование симультанного контраста, он подчинял его контрасту последовательному (выявляемому остаточным образом дополнительного цвета), поскольку последний, с его точки зрения, неопровержимо доказывал, что цвета «принадлежат субъекту, самому глазу»54. В итоге —путем, который позднее подхватит и разовьет символизм,—Гёте, с одной стороны, усматривал этот субъективный принцип перцептивного контраста самой химической материи в виде оппозиции кислота/щелочь, а с другой —приписывал этому принципу всевозможные психологические, эстетические, символические, духовные, мистические, естественные и имманентные свойства. Таким образом, он оказывается важнейшим идеологическим предшественником — по крайней мере в том, что касается цвета,—пражского, венского и мюнхенского символизма, прямыми наследниками которого были Кандинский и Купка.