Борис Дубин - Слово — письмо — литература

• Название: Слово — письмо — литература
• Автор: Борис Дубин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Языкознание
• Год: 2001
• ISBN: 5-86793-180-7

Сборник статей известного социолога посвящен проблемам организации и динамики культуры, теоретическим задачам ее исследования. В ней рассматриваются формы устной, письменной и массовой коммуникации (слух, анекдот, песня, газета, журнал, книга, реклама), отдельные словесные жанры и формулы (биография и автобиография, фантастика, боевик и детектив, историко-патриотический роман), роль цензуры в обществе, символика успеха и поражения в культуре, работа репродуктивных систем общества (издательств, библиотек, музеев). Особое внимание уделено интеллигенции, процессам ее исторического формирования, особенностям самопонимания, феноменам депрофессионализации и распада.

---

Для групп интересующего нас типа — социально-восходящих и, соответственно, в терминологии К. Манхейма, утопизирующих — подобной сферой высшего авторитета служит будущее, тогда как для иных — социально-нисходящих, идеологизирующих — это может быть прошлое. (Понятно, что речь идет не о месте на хронологической шкале, а о значениях, закрепленных за соответствующими метафорами.) Вместе с тем подчеркну, что будущее в фантастике представляет собой замкнутый, охватываемый взглядом и понятный «обычному человеку», «здравому смыслу» мир, в принципе не отличимый по модальности от прошлого, «уже ставшего». Перед нами, в любом случае, «музей остановленного времени», будь оно отнесено к условному прошлому, будущему или параллельным хронотопам. Поскольку же создаваемый фантастикой социальный мир, хотя бы в качестве фона или сценического задника действия, моделирует формы закрытого, традиционного или статусно-иерархического общества (именно они в первую очередь фантастикой и проблематизируются), то собственно культурными, экспрессивно-символическими, литературными или визуальными — в кино или живописи — средствами организации смыслового космоса выступают рудименты архетипической топики мифа и ритуала; функционально близкую к ним роль могут также играть биологические, генетические, евгенические и тому подобные метафоры.

Ощущение остановленного времени усугубляется в социальной фантастике самой формой рассказа. Время читателя и время описания синхронизированы в нем как «вечное настоящее», относительно которого внутрисюжетное время действующих лиц всегда остается в прошедшем. Показательно, что формы дневника, как и вообще субъективных типов повествования, фантастика практически не знает, за исключением определенного типа дистопий (в «Сталкере» Тарковского камера, упершаяся в затылок заглавному герою, с самого начала фиксирует его точку зрения, которую начинают затем деформировать пространственные перспективы — сверхкрупные планы — других действующих лиц, «течение» времени-воды и т. д.; в результате пространственно-временные координаты сбиваются, что находит потом кульминацию в мёбиусовой оптике «комнаты желаний» и финальной сцене с ее содрогающимся миром и месмерически движущимися предметами, — метафоры нарушения «естественных» законов тяжести, прямой перспективы и проч. проходят сквозь все фильмы Тарковского).

Метафорой границы между уравнительным и иерархическим измерением смыслового мира и знаком ее перехода, как и вообще метафорой соединения и взаимоперевода различных ценностных порядков, символизирующих их пространств и времен, выступает особый, необыкновенный, собственно фантастический предмет — эквивалент волшебного камня или ключа, кольца или книги. Чаще всего он так или иначе несет в себе семантику зрения как критерия реальности и как непосредственной, действенной силы, как бы служит воплощением «магического взгляда» (с чем связаны мотивы как вездесущести, так и невидимости): либо он — зрачок, глаз (зеркало, хрусталик, волшебный шарик), либо сам взор (чудесный — разрушительный или созидательный — луч)[63]. Для конституции социального мира в фантастическом романе важна еще одна смысловая линия (о ней еще пойдет речь в связи с замятинским романом): существование в социально закрытом обществе связывается здесь со значениями прозрачности, обозримости, открытости взгляду сверху; напротив, принципиальная незамкнутость, недовершенность, проблематичность социальных отношений, определений реальности и самого действующего субъекта кодируется символикой скрытости, потаенности, непрозрачности (ср. «гностическую гнусность» героя набоковского «Приглашения на казнь», 1936).

Олицетворяя будущее в настоящем, подобный смысловой ключ выступает символом той центральной ценности, которая прежде всего и обсуждается в социальной фантастике, — обобщенного значения власти, господства, одностороннего и неотвратимого воздействия. Предмет конкуренции, борьбы, достижения (а в научной фантастике именно он обычно и является предметом изобретения), этот ключевой символ или обобщенный медиум, эталон, мера выступает движущей силой сюжета, поскольку через семантику приближения к нему и овладения им, способы обращения с ним и т. п. можно воспроизвести образы всех социальных позиций и дистанций, развернуть портретную галерею или социальный театр любых значимых «других» в их соотносительной оцененности. Кроме того, владение этим колдовским средством позволяет при любых, самых необычайных изменениях удерживать либо возвращать идентичность обладателя или же, напротив, непредсказуемо изменять ее в «нормальных» условиях — мотив чудесного эликсира, средства вечной молодости и т. п. Соответственно, открывается широкий спектр литературных возможностей разворачивать, разыгрывать символику устойчивости, неизменности (от чудесного бессмертия до неослабевающей памяти) и множественной идентичности, индивидуальной эфемерности, неспособности сохранить тождество (от скоротечности существования до подвластности таинственному внушению извне, уязвимости для необъяснимых болезней, сверхъестественных страхов, непостижимых эпидемий зомбирования).

Самое существенное во всех перечисленных случаях — характер обсуждаемой идентичности. Важно, идет ли при этом речь о суверенном в мыслях и поступках индивиде (соответственно, с позитивной или негативной оценкой роли самого субъективного начала в социальном мироустройстве) или же о коллективностях того или иного объема и уровня (и, соответственно, об основаниях данной общности и характере подобных оснований; тут значим масштаб сообщества — от круга друзей или общины единоверцев до государства, тип объединяющих его связей, природа коллективных символов принадлежности и, напротив, «чужого» в их взаимозависимости и переходах). Чем в большей степени мир фантастического романа выстроен по одномерной иерархии власти и конституируется значениями предельно высокого, социетального уровня (Государство, «Мы», «избранная раса» и т. п.), тем с более вторичными, эпигонскими литературными образцами имеет здесь дело исследователь и читатель. И тем ощутимей в них будут мотивы непобедимого рока, неотвратимой судьбы, как бы они ни кодировались символически — от теодицеи до генетики (мир социальной фантастики по функциональному смыслу утопий как рационального устройства в мире силами самих людей предельно освобожден от власти запредельных сил, рока и случая). В подобных случаях перед нами литературные образцы, ориентированные на социализацию групп, которые только вступают в общественную жизнь, в культуру, в мир современной науки и техники, — младших по возрасту, периферийных по социальному положению, новичков на социальной сцене. Надо сказать, социальная и научная фантастика как разновидность жанровой или формульной словесности вообще адресуется именно к таким читательским слоям. На это указывают ее главные содержательные характеристики: исключительная сосредоточенность на проблематике господства, преобладание технических средств разрешения социальных и ценностных конфликтов, авторитарный характер основных героев, непременный позитивный финал, говорящий об опоре прежде всего на интегративные функции словесности. Значимыми исключениями (символической продукцией других по своим ориентирам групп) здесь выступают именно те образцы, где ставится под вопрос сама природа социальной и культурной реальности, а соответственно и средств ее литературного синтеза. Такова, например, эпистемологически-игровая фантастика (из авторов, условно современных Замятину, назову здесь, например, Кржижановского, поздней — Набокова), социально-философские дистопии и фантасмагории (Платонов, Лунц, Михаил Козырев, Булгаков — от повестей 1920-х гг. к «Мастеру и Маргарите»), антиутопии абсурдистской словесности (в данном случае своего рода утопии алитературы, антислова у обэриутов). Место замятинского романа — в этом литературном контексте.

3

Исходя из сказанного, попытаюсь схематически обрисовать, как устроен мир замятинского романа. Соответственно, меня при этом будет интересовать метафорика идентичности повествователя (пространственная, временная, вещная и др.) и его определение реальности, причем в той мере, в какой они связаны, с одной стороны, с символикой зрения, а с другой — с мотивами словесного изложения, письма.

Повествование строится как дневниковый, перволичный отчет об индивидуальном, но вместе с тем общезначимом, образцовом опыте существования «вне культуры» — своего рода робинзонаде конца третьего тысячелетия. Подобная хронологическая дистанция фактически означает только одно: радикальный разрыв с любой опознаваемой реальностью, то есть — иную норму реальности. При этом авторский рассказ инспирирован с позиций верховной власти, общий приказ которой обращен без различия ко всем (ко всем как одному): «от имени Благодетеля <…> всем нумерам Единого Государства»[64]. Сразу отмечу мотив перенесения чужого, анонимного — неподписного — и всеобщего слова Государственной Газеты в, казалось бы, личный дневник: дело в том, что он — не личный ни по характеру письма, ни по его функции, и на это фундаментальное обстоятельство указывается с самого начала. Повествование, открывающееся и конституированное чужим (цитатным), всеобщим словом, обращено не к современникам и не к потомкам пишущего, а к его предкам — обитателям другой планеты, существам читающим, то есть — к «нам», людям «прошлого», чье существование этим актом чтения как будто бы приурочено к современникам автора.