Сергей Ушакин - Веселые человечки: культурные герои советского детства

• Название: Веселые человечки: культурные герои советского детства
• Автор: Сергей Ушакин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-642-6

Сборник статей о персонажах детских книг, кино-, теле- и мультфильмов.

Карлсон и Винни-Пух, Буратино и Электроник, Айболит и Кот Леопольд, Чебурашка и Хрюша — все эти персонажи составляют «пантеон» советского детства, вплоть до настоящего времени никогда не изучавшийся в качестве единого социокультурного явления. Этот сборник статей, написанных специалистами по разным дисциплинам (историками литературы, антропологами, фольклористами, киноведами…), представляет первый опыт такого исследования. Персонажи, которым посвящена эта книга, давно уже вышли за пределы книг, фильмов или телепередач, где появились впервые, и «собрали» вокруг себя множество новых смыслов, став своего рода «иероглифами» культурного сознания современной России. Осмысление истории и сегодняшнего восприятия этих «иероглифов» позволяет увидеть с неожиданных, ранее неизвестных сторон эстетические пристрастия советского и постсоветского общества, дает возможность более глубоко, чем прежде, — «на молекулярном уровне» — описать социально-антропологические и психологические сдвиги, происходившие в истории России в ХХ — ХХI веках.

---

Ан нет! Достаточно набрать слово «Буратино» на поисковиках русского Интернета, как выскочат сотни ссылок. Тут будут не только названия магазинов и компаний — Буратино остается неисчерпаемым источником творческой фантазии: помимо многочисленных новых анекдотов о Буратино и Мальвине (где Буратино, кстати, нередко выступает в функции «нового русского») и графоманских сочинений вроде «Сказа о том, как Буратино Мальвину убил», Интернет сообщает сведения о нескольких новых продолжениях приключений Буратино («Буратино ищет клад» и «Буратино в Изумрудном городе» Л. Владимирского), о фильме 1997 года «Новейшие приключения Буратино» с участием всех звезд постсоветской поп-музыки. Находим там и текст песни группы «Несчастный случай» с припевом «Буратино — секс-машина», и точный адрес «интерактивного музея Буратино-Пиноккио» в Москве, и афишу новой инсценировки сказки, сделанной А. Шапиро для Московского ТЮЗа (постановка Г. Яновской), и даже название ракетной установки страшной силы, широко используемой в Чечне («Буратино — мало не покажется»).

Подобные примеры можно множить и дальше, однако совершенно очевидно, что Буратино не только был, но и остается влиятельным культурным архетипом, что его воздействие выходит за пределы советской эпохи и что прав был Ю. Степанов, поместивший Буратино в ряд «констант русской культуры» [218]. С этой точки зрения и интересно взглянуть на сказку Алексея Н. Толстого, попытавшись выяснить, какие глубинные черты ее сюжета, системы персонажей и т. д. позволили деревянной кукле стать архетипом, оформившим какие-то важнейшие элементы культурного бессознательного, открытым для многочисленных творческих интерпретаций и в то же время сохраняющим свои неповторимые и узнаваемые черты, подобно таким архетипам советской культуры, как Сталин и Ленин, Чапаев или Штирлиц.

Алексей Толстой, может быть, впервые в русской культуре осуществил то, что сегодня называют словом «проект». Сказка «Золотой ключик, или Приключения Буратино» (1935) была только первым звеном этого проекта. Затем последовала одноименная пьеса для ЦДT (1936), быстро разошедшаяся по всей стране, и сценарий фильма (1937), вскоре поставленного А. Птушко (1939). М. Петровский указывает на то, что Толстой еще в октябре 1933 года подписывает с «Детгизом» договор на переделку своего (в соавторстве с Ниной Петровской) пересказа «Пиноккио» Коллоди [219] (итальянский оригинал вышел в берлинском «Накануне» в 1924 году). Таким образом, «проект Буратино» хронологически разворачивается между 1933 и 1937 годами, хотя собственно к написанию сказки Толстой приступает только в начале 1935-го — оправляясь от тяжелого инфаркта, перенесенного им в декабре 1934 года.

Таким образом, проект «Буратино» хронологически разворачивается между 1933 и 1937 годами, хотя собственно к написанию сказки Толстой приступает только в начале 1935-го, поправляясь от тяжелого инфаркта, перенесенного им в декабре 1934-го. В этом промежутке в жизни Толстого происходит довольно много событий: летом 1933 года он принимает участие в писательской поездке на Беломорско-Балтийский канал. В начале 1934 года выходит знаменитая книга, в которую вошел и его, Толстого, очерк. С 1933 года он становится писателем-депутатом (сначала в Детском Селе, потом в Ленсовете); выступает с содокладом по драматургии на Первом съезде писателей, в котором, в частности, обрушивается и на символистов, и на акмеистов [220], а затем его избирают в президиум СП.

Весной 1934 года Толстой заканчивает вторую книгу «Петра Первого» и сразу же пишет сценарий для одноименного кинофильма. А к октябрю 1937-го он завершает первое в советской литературе художественное произведение о Сталине — повесть «Хлеб», формально примыкающую к не дописанной тогда трилогии «Хождение по мукам» (второй том был закончен еще в 1928 году). Одним словом, именно в 1933–1937 годах Толстой совершает полную и необратимую трансформацию из писателя-эмигранта, подозрительного «попутчика» в столп и классика советской литературы.

«Золотой ключик» прочно вписан в этот историко-биографический сюжет. 8 марта 1935 года Толстой пишет жене (тогда еще Н. Крандневской) в Москву: «Сегодня в Горках читаю оперу [Ю. А. Шапорина „Декабристы“, либретто которой писал Толстой] Ворошилову. Пиноккио читал там же 6-го. Очень понравилось. Там была Мария Игнатьевна [Будберг]… Она берет Пиноккио для Англии…» [221]

Е. Д. Толстая добавляет к этому известному эпизоду следующую немаловажную деталь: «Именно тогда он [Толстой] решается на гениальный ход: спрашивает у Ворошилова совета, как ему закончить „Хождение по мукам“, и тот объясняет, насколько важное упущение сделал Толстой, не показав центральной роли обороны Царицына (в которой участвовал Сталин). Толстой быстро исправляет оплошность и пишет „Хлеб“…» [222]

Таким образом, дальнейшая работа над проектом «Буратино» идет параллельно с работой над сервильным «Хлебом». Не после ли этого разговора Толстой решает изменить имя героя (и название книги) с «Пиноккио», собственного имени персонажа Коллоди (от итальянского «кедровый орешек»), на нарицательное un burattino, буратино, означающее просто марионетку, куклу в кукольном театре, — сущность, которую удается преодолеть герою Коллоди? [223] Во всяком случае, до весны 1935 года (как отмечает М. Петровский) Толстой неизменно использует имя Пиноккио — Буратино появляется только в последней редакции сказки.

Е. Д. Толстая определяет центральную тему «Золотого ключика» как «сюжет о глупом, но счастливом деревянном человечке, вырвавшемся в свободу искусства от злого кукольного владыки — своего рода alter ego автора» [224]. То, что Толстая называет «свободой искусства», в «Золотом ключике» воплощено мотивом собственного театра, обретаемого Буратино в результате всех его приключений. Этот мотив парадоксальным образом связан в сознании Толстого со Сталиным. Это отчетливо видно по рукописи пьесы «Золотой ключик», над которой Толстой работает тогда же, что и над «Хлебом», в 1936-м году. Толстой пишет пьесу в толстой тетради на одно стороне страницы. Левая сторона разворота, как правило, ос тается чистой, и только несколько раз на ней появляются рисунки. В первый раз напротив слов Мальвины (выпущенных конечном варианте): «Я скучаю без театра. Вот бы завести свой собственный кукольный театр… Сами бы сочиняли пьесы, сами бы продавали билеты… Без плетки Карабаса» [225] — появляется профиль усатого мужчины.

Подобный же профиль, но уже снабженный характерно трубкой, возникает в рукописи еще раз, почти через сто страниц, напротив сцены открытия того самого театра, о котором мечтает Мальвина: «Голоса детей: Буратино, Буратино, / Сам веселый Буратино / Открывает свой театр, / Лучший в мире для детей. / Занимательные пьесы <…> / Куклы сами сочиняют / Сами пляшут и поют» [226] (эта сцена, что показательно, также выпущена из окончательного текста пьесы).

Возникающая несколько раз ассоциация между мотивом своего театра и образом Сталина позволяет предположить, что Толстой мысленно обращает к Сталину мечту о собственном театре — иными словами, об игре по собственным правилам. Именно Сталин как персонификация абсолютной власти способен освободить художника от мелочного контроля «карабасов-барабасов» и предоставить свободу творчества — на определенных, впрочем, условиях. Напомним, что именно так интерпретировалось многими создание Союза писателей, на первый взгляд освободившее «попутчиков» от террора РАППа. Весь проект «Буратино» с этой точки зрения может быть прочитан как некая утопия — парадоксальная, если не оксюморонная, утопия свободной марионетки.

Исследователями Толстого замечены мельчайшие отличия «Золотого ключика» от сказки Коллоди, однако почему-то никто не обратил внимания на колоссальное и почти декларативно подчеркнутое отличие Буратино от Пиноккио: хотя Пиноккио, как и Буратино, появляется на свет с длинным носом, у Пиноккио нос еще больше вытягивается в тот момент, когда он лжет, — что делает начальный размер его носа относительно небольшим.

Этот мотив полностью отсутствует в «Золотом ключике» — отнюдь не потому, что Буратино не врет. Совсем наоборот — вранье изначально характеризует этого героя!

Вместе с тем, как отмечает М. А. Чернышева, в «Золотом ключике» снимается важная для «Пиноккио» антитеза куклы и человека, игры и жизни: «В „Золотом ключике“… кукла и есть человек, игра и есть жизнь» [227]. Если принять версию о Буратино как об alter ego Толстого, то длинный нос Буратино становится лукавой декларацией о предназначении художника, которое Толстой видит вовсе не в обязанности быть глашатаем правды, как требует русская культурная традиция, а совсем наоборот — во вранье, в способности увлекательно сочинять небылицы.

Художника-пророка Толстой замещает художником-буратино, который всегда остается в пространстве игры, в пространстве выдуманной реальности. Единственное, что ему нужно, — это право свободно врать, не из-под плетки, а для собственного удовольствия [228]. Марионеточность у Толстого полностью лишается трагизма: если жизнь — театр, то это самое подходящее место для игры — озорства, шаловства, небылиц и приключений, того, к чему более всего приспособлен Буратино [229].