Сергей Ушакин - Веселые человечки: культурные герои советского детства

• Название: Веселые человечки: культурные герои советского детства
• Автор: Сергей Ушакин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-642-6

Сборник статей о персонажах детских книг, кино-, теле- и мультфильмов.

Карлсон и Винни-Пух, Буратино и Электроник, Айболит и Кот Леопольд, Чебурашка и Хрюша — все эти персонажи составляют «пантеон» советского детства, вплоть до настоящего времени никогда не изучавшийся в качестве единого социокультурного явления. Этот сборник статей, написанных специалистами по разным дисциплинам (историками литературы, антропологами, фольклористами, киноведами…), представляет первый опыт такого исследования. Персонажи, которым посвящена эта книга, давно уже вышли за пределы книг, фильмов или телепередач, где появились впервые, и «собрали» вокруг себя множество новых смыслов, став своего рода «иероглифами» культурного сознания современной России. Осмысление истории и сегодняшнего восприятия этих «иероглифов» позволяет увидеть с неожиданных, ранее неизвестных сторон эстетические пристрастия советского и постсоветского общества, дает возможность более глубоко, чем прежде, — «на молекулярном уровне» — описать социально-антропологические и психологические сдвиги, происходившие в истории России в ХХ — ХХI веках.

---

Все эти особенности «Золотого ключика» не поддаются объяснению морфологией сказки, зато к ним оказывается приложи мой модель мифологической медиации. Эта модель в трансформированном виде сохраняется и в структуре фольклорной волшебной сказки [236], однако в «Золотом ключике» именно медиация не только оказывается вынесенной на первый план, но и трансформирует сказочную логику (испытания и вознаграждения). Разноплановые, не поддающиеся унифицированной интерпретации удвоения заполняют пространство между отчетливой оппозицией своего/чужого, реализованной в «Золотом ключике» через противопоставление театра Карабаса театру, обретаемому Буратино.

Логика этого процесса весьма близка описанной К. Леви-Строссом логике мифа, предполагающей преодоление противоположностей путем замены «главной» оппозиции другими, менее удаленными друг от друга «парами», в конечном счете замыкающимися на фигуре медиатора. Медиатором же, как правило, оказывается трикстер — мифологический клоун, шалун, нарушитель правил и границ. Именно в роли медиатора-трикстера и выступает в сказке Толстого Буратино, что и объясняет его последовательное антиповедение — несоблюдение правил и норм, ведущее тем не менее к успеху.

Многие сказочные герои генетически связаны с моделью трикстера, так что нет ничего удивительного в том, что, сочиняя сказку, Толстой пришел к этой мифологической семантике [237]. Буратино с самых первых сцен написан именно как медиатор-трикстер. То, что он бьет Джузеппе, еще будучи поленом, его длинный нос как знак вранья, его постоянные шалости, то, что он, едва появившись на свет, убегает от Карло и попадает в беду из-за своего баловства (что, в сущности, предвосхищает последующий сюжет сказки), его декларация непослушания в ответ на предупреждения Говорящего Сверчка — все это с самого начала маркирует Буратино как трикстера.

Черты медиатора также определяют сущность этого героя. Он деревянный и одновременно живой: его можно использовать вместо полена, он не тонет в воде, его может унести ветром — и в то же время он все время хочет есть, у него появляются синяки, и его можно щипать («… Куклы опять начали обнимать, целовать, толкать, щипать и опять обнимать Буратино, так непонятно избежавшего страшной гибели в очаге» (197–198). Он кукла, марионетка — и одновременно стопроцентный мальчишка.

Насколько оригинально совмещены эти черты в Буратино, видно, если сравнить сказку Толстого с «Тремя толстяками» Ю. Олеши, где также постоянно обыгрывается оппозиция кукла/ребенок. У Олеши эта модель служит источником конфликта и движет сюжетом: живая Суок должна притвориться куклой, чтобы спасти Просперо, а подмена куклой спасает ее саму от смерти, наследник Тутти по ходу действия убеждается в том, что у него на самом деле человеческое, а не механическое сердце и т. п. Ничего подобного нет у Толстого: прелесть и сила его героя именно в непротиворечивом совмещении кукольного и человеческого.

Эти изначально заданные черты Буратино как медиатора порождают более сложные, но аналогичные сопряжения противоположностей. Так, Буратино только что появился на свет и только вчера получил свое имя, но едва он приходит в театр, как куклы узнают его: «Живой Буратино! — завопил Пьеро, взмахивая длинными рукавами <…> Это Буратино! Это Буратино! К нам, к нам, веселый плутишка Буратино!» (194). Эта парадоксальная и никак не объясненная ситуация может быть понята только как результат совмещения контрастных черт «романного» или авантюрного героя с биографией (Толстой первоначально хотел назвать свою сказку «романом для детей и взрослых») — и героя мифологического, заведомо известного всем. Причем известного именно как трикстер — «веселый плутишка Буратино».

Было бы неверно утверждать, что Толстой замещает сказку мифом, — он скорее совмещает эти модели, создавая нечто, напоминающее о синкретических мифах-сказках [238]. Более того, Толстой весьма последовательно исключает какую бы то ни было мифологическую серьезность из стилевого спектра своей сказки, ни на минуту не позволяя забыть, что перед нами куклы, а не люди, что все это игра, а не жизнь. В сущности, и отмеченное выше обилие удвоения, работая на логику мифа, вместе с тем зримо акцентирует искусственность, условность и игровую природу действия — это в жизни все случается один раз, а игра, как отмечал еще Хейзинга, всегда предполагает удвоение. Если Толстой что-то и мифологизирует, то именно игру, театральность, шалости и озорство, создавая тем самым парадоксальный миф о сказке.

Необходимо подчеркнуть: речь идет не о том, что Толстой сознательно восстанавливает и выносит на первый план мифологическую логику медиации. Скорее эта структура сама выступает из «памяти» сказочной формы под воздействием толстовского замысла — создать медиацию между культурной традицией русского модернизма и советской культурой, между официальным и неофициальным. Но именно как медиатор и трикстер, за которым просвечивает древняя мифологическая семантика, Буратино и может стать убедительным воплощением утопии свободной марионетки — утопии-оксюморона.

При этом проступающие в Буратино черты трикстера и медиатора по-новому освещают толстовскую утопию. Художник-буратино — это художник-трикстер, свободно играющий с обстоятельствами полярных систем и реальностей. Он не подсуден никакому моральному суду, поскольку не принадлежит ни одной из систем всецело, а лишь дурачится, превращая условия существования в условности игры. В этой перспективе трикстерские жесты — неуместность, непристойность и даже аморальность художника — становятся свидетельствами творческой свободы. Можно увидеть в этой утопии апофеоз цинизма и нравственной безответственности, но нельзя не признать ее эстетической привлекательности.

Буратино как конформист

Однако проект «Буратино» воплощает собой не только утопию свободной марионетки, апофеоз трикстера, но и в известной степени крушение этих сценариев. В записной книжке 1936 года, в которой Толстой собирал исторические материалы для «Хлеба», вдруг появляется запись, относящаяся к «Буратино»:

Это вдогонку — пиявки надо поставить раза три.

Сверкают ярко свечки
Пляшут человечки

Что же мне не весело [зачеркнуто]
Голову повесил я [зачеркнуто]

Наш хозяин прытко
Дергает за нитки [239].

В этом стихотворении, не вошедшем ни в пьесу, ни в киносценарий, отчетливее, чем где-либо, видно отождествление авторского «Я» с Буратино — как героем и как куклой-марионеткой. В этих строках, написанных после завершения прозаического текста сказки, прорывается признание горькой неудачи того, что составляло центральную сюжетную линию «Золотого ключика»: освобождение от власти тиранического кукольника, обретение своего театра оказываются мнимыми, несмотря на видимость веселья, кукольник по-прежнему «прытко дергает за нитки».

Показательно и то, что это стихотворение возникает у Толстого в непосредственной близости (и даже, похоже, как неожиданное ответвление) от мысли о пиявках, а значит, о Дуремаре. Семантика этого образа достаточно прозрачна и в сказке, и в пьесе, и в киносценарии: сервильный интеллигент, носитель некоей учености, с готовностью продающийся тому, у кого есть сила и власть. Работая над «Хлебом», Толстой, по-видимому, не может уйти от мысли о том, какую же роль он принял, согласившись вставить в дорогой для него роман заказную и насквозь фальшивую повесть. Иначе говоря, не превратился ли он в продажного Дуремара, перестав быть неунывающим Буратино, ведущим свою игру в своем театре?

Разумеется, слово «хозяин», да еще в контексте работы над «Хлебом», прямо указывает на Сталина как на параллель Карабасу-Барабасу. Не стоит, конечно, полагать, что Карабас — прямая пародия на Сталина. Более того, как мы видели, в рукописи пьесы профиль Сталина возникает в связке с мечтой о своем театре, то есть в известной степени как антитеза власти Карабаса. Но в момент работы над «Хлебом» Сталин, похоже, сливается с образом Карабаса. Почему?

Модернистская по своей природе утопия свободной марионетки, утопия художника-вруна, художника-буратино, предполагает со стороны последнего незаинтересованность в правде и невовлеченность в дела власти: его дело — игра и небылицы. Однако, согласившись работать над «Хлебом», Толстой-художник очутился в сфере прямых и недвусмысленно выраженных интересов власти. Оказалось, что власти недостаточно лояльного невмешательства со стороны художника — нет, ей было нужно, чтобы художник играл на ее, власти, театре. Более того, в сфере власти выдумки художника немедленно приобретают статус реальности, и, естественно, власть не может позволить художнику контролировать реальность — это прерогатива власти, а не художника. Власти легче и выгоднее контролировать самого художника, который в результате попадает в куда более жесткую зависимость, чем прежде. Вот почему тот, с кем связывались надежды Толстого на обретение своего театра и своей игры под протекторатом власти, оборачивается в процессе работы над «Хлебом» новым, куда более жестким кукольником-карабасом.