Сергей Ушакин - Веселые человечки: культурные герои советского детства

• Название: Веселые человечки: культурные герои советского детства
• Автор: Сергей Ушакин
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-86793-642-6

Сборник статей о персонажах детских книг, кино-, теле- и мультфильмов.

Карлсон и Винни-Пух, Буратино и Электроник, Айболит и Кот Леопольд, Чебурашка и Хрюша — все эти персонажи составляют «пантеон» советского детства, вплоть до настоящего времени никогда не изучавшийся в качестве единого социокультурного явления. Этот сборник статей, написанных специалистами по разным дисциплинам (историками литературы, антропологами, фольклористами, киноведами…), представляет первый опыт такого исследования. Персонажи, которым посвящена эта книга, давно уже вышли за пределы книг, фильмов или телепередач, где появились впервые, и «собрали» вокруг себя множество новых смыслов, став своего рода «иероглифами» культурного сознания современной России. Осмысление истории и сегодняшнего восприятия этих «иероглифов» позволяет увидеть с неожиданных, ранее неизвестных сторон эстетические пристрастия советского и постсоветского общества, дает возможность более глубоко, чем прежде, — «на молекулярном уровне» — описать социально-антропологические и психологические сдвиги, происходившие в истории России в ХХ — ХХI веках.

---

«Император был неодет, не считая дурацкого колпачка, давно забытого всеми, на лице его нагло торчал прежний острый нос, а в руке не было текста торжественной речи. Ни у кого не хватило духу, чтобы выкрикнуть приветствие. Буратино поднял руку и сказал следующее: „Кукольный народ нового театра! К тебе обращается деревянный человечек, брошенный когда-то бульдогами в пруд за бездомность, безденежность и безработность, перехитривший бородатого диктатора и отыскавший ключик от всех дверей. Год назад мы порвали старые холсты, прятавшие от нас главную дверь, мы заставили бульдогов вылизывать наши задницы и сделали ключик гербом империи. <…> Сегодня мне придется сказать правду. Ключик больше ничего не открывает, потому что мы сменили замки, я оставляю это ненужное сокровище вам на память. Начинается новая пьеса, но не та, которой вы ждали, а та, о которой вы, занятые только прошлым, ничего не хотите знать. Вы забросили мечту о чуде и набиваете карманы валютой с моим профилем, ваши прилежные дети за партами плюются в мои портреты жеваной бумагой… <…> Цели нет. Вы добились, чего хотели. У каждого есть шанс оказаться в постели с Мальвиной или, по крайней мере, посмотреть ее последнее шоу.

Я нашел сегодня в кармане старой куртки пять забытых монет. Я ухожу, захватив только их, заступи дурацкий колпак. <…> Мне не жаль оставить ваш убогий всегда один и тот же театр“».

Цветков, по-видимому, пытался изобразить образцового анархиста, сознающего обман и тупость любой — даже своей собственной — власти. Но убедительность этой агитке придает именно «память образа» Буратино как играющего трикстера-медиатора. Позиция власти помещает его на одном из полюсов бинарной оппозиции и тем самым закрывает возможность игры, исключает медиацию и гарантирует деградацию бывшего трикстера. Причем кажется, что этот эффект необратим. Недаром уход Буратино, несмотря на обещание «новой пьесы», куда ближе к признанию им собственного поражения и смерти; Это подтверждается и финалом рассказа: «Вечером, никем не узнанный, деревянный человечек с заступом в руке покинул столицу через восточные ворота. Пьеро сообщил газетам, что император сошел с ума, находится в исправительной мастерской и власть переходит к временному кукольному комитету, однако народу больше понравился слух, будто Буратино ушел, чтобы вырыть себе могилу».

Еще более отчетливо трагический смысл медиации, связанной с образом Буратино, представляет проект Игоря Макаревича под общим названием «Ноmо lignum»: он включает в себя прозаические записки постепенно одеревеневающего советского счетовода Николая Ивановича Борисова [247], родившегося в 1927-м и умершего в 1989-м, и изображает различные физические и психические фазы и продукты этого процесса. Медиация здесь адекватна преодолению человеческого страдания и обретению трансцендентального измерения. С одной стороны, жизнь Николая Ивановича пронизана физической мукой в ненавистью к окружающим:

Дни, проводимые в конторе, — пытка. В моей и без того тусклой жизни наказание непонятно за что <…>

Теперь ясно: от чего-то могу превратиться в труху, в гниль в любую минуту. Значит, на самом деле, сделан-то я весь из одного дерева, а для других — так, человек, как ни в чем не бывало. <…>.

Голова болит уже третий день, иногда нестерпимо. Обхватит обруч, словно серпом полоснут. Мамочке все хуже. Врач ничего не находит, водил ее в поликлинику, делали ей разные обследования. Ничего.

У меня на головке члена возникли папилломы в виде деревьев крохотных. Не знаю, что это за знак такой, может быть, меня уже в Лес призывают, и теперь я весь прорасти должен?

В то же время сознание собственной «деревянности» становится и спасением для Николая Ивановича. Во всяком случае, образы, связанные с деревом, приобретают для героя Макаревича трансцендентальное значение. Сначала он преобразует в тотем набалдашник трости, оставшейся от его дяди Жоры, арестованного в 1937-м, Этим тотемом ожидаемо становится Буратино:

Яйцо поубавилось в объеме, и посредине пришлось вырезать обгорелую часть, так что оно стало напоминать головку члена. Что же касается чертика, то он пострадал значительно. Пришлось порядком повозиться, когда я добрался до неповрежденного слоя дерева, то его очертания фактически исчезли, мой перочинный ножик все время выстругивал какого-то долгоносика, в конце концов, на месте лукавого чертика у меня получился веселенький Буратино.

Затем Николай Иванович создает религию, обращенную на деревья, изобретает ритуалы и даже машины, соединяющие его с деревьями:

Две иконы уже стоят у меня. Внешне они почти не отличаются от защитной обшивки кабинета. И если кто чужой их увидит, он никогда не поймет, что это иконы. Вечером я каждой молюсь по 15 минут… Когда молюсь, то весь преображаюсь. Переходя от одной иконы к другой, как-то возвышаюсь, на кленовой доске голова освобождается от всего лишнего, а на осиновой эрекция полная, орган — деревянный, в мыслях я весь в шумящей зеленой кроне, высоко над землей, среди брызг солнца. Из своего маленького кабинета попадаю в необъятный световой простор, это и есть достижение высшего блаженства.

В 1954 году Николай Иванович догадывается, что Буратино — это он сам и есть: «И я понял наконец, что Буратино это и есть я сам. Ведь что я состою из одного дерева, мне стало ясно давно».

Прорастание дерева сквозь человека становится мощной метафорой ухода из исторического бытия. Этот эффект достигается посредством концептуалистской ритуализации повседневной мизантропии. Но медиация между человеческим и древесным, между подвижным и неподвижным недаром разнесена в тексте Макаревича с 1947-го до 1968 года: точная хронология метаморфоз Николая Ивановича придает проекту Макаревича значение той аллегории умирания истории, превращающейся в природный, циклический процесс. Не случайно Николай Иванович, казалось бы, окончательно ставший Буратино (а это практически тождественно бессмертию), умирает на пике «перестройки», когда казалось, что история вернулась в Россию.

Любопытно, что именно деревянность Буратино подчеркивается и в других обращениях к этому архетипу в современной культуре, как, например, в цикле карикатур лауреата «Золотого Остапа» Максима Смагина «Буратино навсегда / Pinocchio forever» (2002) или в «Кыси» Татьяны Толстой, где деревянная скульптура «Пушкина» именуется «буратиной». Вероятно, этот акцент связан не только с темой выхода из истории, но и с осмысленным обращением к Буратино как к медиатипу советской и постсоветской культурами. Деревянность Буратино становится универсальной метафорой homo soveticus, чувствуя свою неуместность в новых культурных обстоятельствах и в тоже время не способного преодолеть свою природу.

Впрочем, в стихотворении Сергея Круглова это переносится на поколение постсоветских детей — «Поколение Некст» (так называется стихотворение), в котором Поколение оборачивается обрубком слова «некстати»:

Не в состояньи родить
Человечьих мясных детей,
Наделали себе буратин
Из этих поющих полен.
Их суковаты глаза,
Чужды, сосновы сны,
Кленовыми клиньями твои дни,
Как луковицы, грызут.
Когда они побегут
В деревянную ночь, вон,
В нарисованном очаге спалив
Азбуки, куртки твои, —
В инсульте сквозь коридор
К двери ползи, хрипи
В сорванный засов:
— Сердце, сердце, кретин!..
…Над Полем Чудес — тьма.
Наживы живой ждя,
Тысячи деревянных детей
Погребают сердца отцов.
Сыплют они не соль,
Не воду гнилую льют —
Деревянные вены вздалбливают свои
Отцовским долотом.
Кап, смоляная, кап.
Кап, скипидарная, кап.
Я люблю тебя, пап.
Прости меня, пап.
И вот — один и другой,
Снова и снова, там,
Здесь, из мертвой земли —
Всходят, живут ростки!
Алым и золотым
Дерево в утре цветет!
Воют кот и лиса,
Друг другу глаза пьют.

Здесь Буратино становится еще более трагическим персонажем, чем у Макаревича, хотя медиация, осуществляемая в этом тексте, кажется контрастно противоположной той, что изображена в «Homo Lignum». Дети-буратины из стихотворения Круглова превращают неживое в живое ценой отцеубийства («Тысячи деревянных детей / Погребают сердца отцов») и самопожертвования («Деревянные вены вздалбливают свои / Отцовским долотом»). Итог, впрочем, тот же, что и у Макаревича, — здравствуй, дерево! («Алым и золотым / Дерево в утре цветет»). То, что у Макаревича выглядело как мрачная картина деволюции, у Круглова становится возвышенным «возвращением жизни», хотя, в сущности, речь идет об одном и том же процессе: бегстве из истории в «природу». И отчуждение героя Макаревича от людей лишь экзальтированно возвышается Кругловым в кровавых ритуалах отце- и самоубийства его буратин.