Пьер Шоню - Цивилизация Просвещения

• Название: Цивилизация Просвещения
• Автор: Пьер Шоню
• Издательство: У-Фактория; АСТ
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-9757-0332-3; 978-5-9713-8358-1

Пьер Шоню, историк французской школы «Анналов», представляет уникальную в мировой культуре эпоху европейского Просвещения, рожденную из понятия прогресса (в сфере науки, технике, искусстве, общественных структур, философии) и приведшую к французской революции. Читатель увидит, как в эту эпоху повседневность питала дух творчества, открытий и философских размышлений и как, в свою очередь, высокие идеи претворялись на уровне обыденного сознания и мира материальных вещей. Автор показывает, что за великими событиями «большой» истории стоят не заметные ни на первый, ни на второй взгляд мелочи, играющие роль поистине пусковых механизмов исторического процесса. Попробуйте задуматься, каким образом завезенная англичанами из колоний привычка пить чай привела к увеличению продолжительности жизни европейцев и возможности получить лучшее образование, или, например, поразмышляйте, какая связь между «Энциклопедией» просветителей и заменой в домах XVIII века сундуков шкафами.

---

Таковы некоторые аспекты перелома 1680—1700-х годов. Как его объяснить? Прежде всего следует точно определить его настоящие размеры. Между эстетикой Просвещения и эстетикой 1620—1680-х годов, которую мы, за неимением лучшего определения, называем барочно-классицистической европейской эстетикой, нет никаких особенно серьезных противоречий. Ничего похожего на тот изгиб, который противопоставил друг другу по отношению к раннему Возрождению традиционную эстетику средневекового христианства и всеобщее обращение к античности. Внутри этого континуума, где периоды имеют разные хронологические рамки, стили рождаются и видоизменяются, они пластичны и динамичны, как самостоятельные структуры. Долгое время фактически лидирует Италия; средиземноморская Европа теряет свое первенство в области изобретений и художественных форм лишь к 1700 году. Самые большие изменения, осмелимся сформулировать это так, определенно позади или определенно впереди. Восемнадцатый век всеми силами укрепляет связь с прошлым — и порывая со средневековой эстетикой, и признавая античность основой искусств и форм. Великий перелом в мышлении (взять, например, Вольтера) связан с математизацией сознания, с появлением математического анализа и галилеевой физики, но на уровне эстетики XVIII века он настаивает на своем единстве с античностью, и не столько с самой античностью, сколько с интерпретацией античности по канонам европейского Возрождения. В результате важнейшие изменения в эстетике XVIII века, в 1750-е годы, связаны, как известно, с новым взглядом на античность, с развитием исторического сознания. Мы помним, каким продуктивным оказалось и как освободило сознание от затверженных стереотипов открытие дорической архаики на Сицилии и археологическое изучение античности. Благодаря этому стало возможно северное влияние (Англия опережает Францию), которое расшатывает и видоизменяет все европейские формы. Нас не должна смущать победа рубенсовского направления или рождение эстетики Людовика XV из завитка на ножке кресла эпохи регентства: в том, что касается классицизма, XVIII век связан с итальянским Ренессансом, а в том, что касается рококо и эстетики рокайль, — с итальянской барочной интерпретацией Ренессанса. Именно Ренессанс стал революцией, и ничего сопоставимого с ним по масштабам в области эстетики не возникнет вплоть до XIX века. Итальянское Возрождение диктует свои правила, предоставляет образцы, паломничество в Рим остается необходимым для художников с севера; важную роль играют также и книги, трактаты. Тут итальянское Возрождение, там итальянское барокко. Когда сэр Кристофер Рен перестраивает собор Св. Павла и таким образом создает второй по величине храм христианского мира, он, бывший каменщик, которого меньше, чем кого-либо другого, можно заподозрить в начитанности, ориентируется на итальянские образцы — гравюры и vedute[86]. Как не заметить родства между собором Св. Павла и церковью Сант-Аньезе-ин-Агоне, построенной в 1625–1657 годах Борромини и Ринальди? «Очевидно, — замечает Эрнст Гомбрих, — что Рен ориентировался на барочного архитектора как в общей концепции, так и в исполнении». Собор Св. Павла намного шире Сант-Аньезе, «но у него тоже есть купол в центре, башни по бокам и портик в римском вкусе, обрамляющий главный вход». Даже башни похожи, особенно второй этаж. Рен, конечно же, руководствуется и собственным гением: «Фасад Св. Павла не искривлен, намек на движение исчезает, давая место крепости и стабильности».

Власть формы, но также и власть книги. Чего стоит тирания псевдо-Витрувия, Витрувия пересказанного и переправленного, глоссария к глоссарию, комментария к комментарию, чье итальянское издание XVI века, без счета переиздававшееся, переведенное, утвердилось по всей книжной Европе! Влияние Витрувия объясняется античностью, но Палладио! По многим параметрам Андреа ди Пьетро, известный под псевдонимом Палладио (1508–1580), стал для Европы Просвещения абсолютным современником. Построенное им не идет в сравнение с влиянием того, что им было написано. Англия XVIII века знала Рим по его эстампам. Как архитектор, он дал миру базилику в Виченце, виллу Ротонда, датируемую 1550 годом, с четырьмя одинаковыми фасадами, «каждый с ионическим портиком и внутренним залом, похожим на Пантеон». Абсурдное рабское воспроизведение древнего памятника в строении, имеющем совсем иной смысл. Палладио прославился еще одним творением: ему главным образом принадлежит знаменитый Олимпийский театр в Виченце — если не само исполнение (постройка была завершена лишь в 1585 году, через пять лет после его смерти), то, во всяком случае, замысел. Мы увидим, какую роль сыграет театр Палладио в одной из революций, которыми будет отмечена эстетика XVII и XVIII веков, в пору итальянских иллюзий. Сам того не зная, Палладио вслед за Галилеем своей сценой в Виченце внесет свой скромный вклад в становление новой — и какой продуктивной! — концепции Вселенной. Оксфордским изданием 1709 года in folio, имевшим необыкновенный успех, Палладио буквально загипнотизировал английскую архитектуру. Благодаря ему Англия начала XVIII века оставалась бастионом холодного архитектурного классицизма, осажденным Европой барочных форм, как и Франция в 1660–1680 годах. Построить виллу в палладианском стиле — значит проявить изящество вкуса. Чизвик-Хаус недалеко от Лондона — достойный образчик палладианской архитектуры; он, кажется, на полвека опережает Людовика XVI. Чизвик-Хаус — в некотором смысле крайность. «Главный корпус, задуманный для личного пользования лордом Барлингтоном (1694–1753), этим арбитром вкуса, был начат в 1725 году и отделан Уильямом Кентом (1685–1748); это настоящая стилизация, почти подделка под виллу Ротонда Палладио. Как и многие другие классицистические здания в Англии, Чизвик-Хаус включает в себя несколько павильонов, которые своей планировкой» отдаленно напоминают Бельведер Хильдебрандта. Однако, в отличие от Хильдебрандта, «авторы этого здания нисколько не нарушают строгих правил классицизма. Благородный портик своими формами напоминает античный храм коринфского ордера [Палладио для виллы Ротонда выбрал ионический]. Стены простые и голые; ни изгибов, ни волют, ни статуй, венчающих здание, ни декора рокайль».

Но доктрина преемственности, полного согласия с итальянскими образцами XVI века в Европе эпохи Просвещения заявлялась повсюду. И, может быть, нигде с такой наивной прямолинейностью, как в Англии второй половины XVIII века сэром Джошуа Рейнолдсом (1723–1792), который, вместе сХогартом (1697–1764) и Гейнсборо (1727–1788), стал одним из трех столпов английской живописи. В отличие от Хогарта, скромного ремесленника-гравера, Рейнолдс последовал давней традиции итальянского путешествия. Можно сказать, что в середине века в обществе растет спрос на английскую живопись. Вместе с любителями английского рынка (который своим определенным модернизмом сильно отличается от французского рынка) он считает, что итальянские мастера XVI века, ренессансного маньеризма или барокко (по терминологии, которой в XVIII веке еще не существовало) — Рафаэль, Микеланджело, Корреджо и Тициан — «остаются несравненными образцами художественного совершенства. Он присвоит доктрину, приписываемую Каррашу, согласно которой для художника нет иного выхода, как пристальное изучение и имитация лучшего, что есть у каждого из этих мастеров — рисунка Рафаэля, цветовой гаммы Тициана». В качестве президента только что созданной Королевской академии Рейнолдс в нескольких речах, рассчитанных на широкую публику, авторитетно изложит эту «академическую» доктрину: как и все художники и любители эпохи Просвещения, он возлагает надежды на систематическое изучение мастеров итальянского Возрождения. Он считает, что изучение античности на итальянском материале XVI века поможет создать ряд правил, умелое применение которых станет одним из секретов искусства.

Итальянская модель — один из ключей к эстетике Просвещения до переломного момента середины века, когда происходит своего рода разрыв с итальянской моделью античности XVI века и поворот в сторону другой модели, установленной благодаря молодым вспомогательным историческим дисциплинам, Витрувию и Палладио, — в сторону архаической выразительности дорического монументализма Великой Греции. Однако по обе стороны от 1750 года концепция красоты эпохи Просвещения остается в согласии с Ренессансом. Сознательно ориентируясь на итальянское Возрождение, XVIII век в то же время, сам того не осознавая, ориентируется и на трагические противоречия, разрывавшие европейское искусство рубежа XVI–XVII веков. Эстетика Просвещения, в главном ориентированная на XVI век, продолжает переживать на себе трагические противоречия переломного начала XVII столетия. Эта напряженность в единой системе классицистических и барочных настроений приходит из эпохи математизации и галилеевской физики и достается в наследство эстетике Просвещения.