Пьер Шоню - Цивилизация Просвещения

• Название: Цивилизация Просвещения
• Автор: Пьер Шоню
• Издательство: У-Фактория; АСТ
• Жанр: Культурология
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-9757-0332-3; 978-5-9713-8358-1

Пьер Шоню, историк французской школы «Анналов», представляет уникальную в мировой культуре эпоху европейского Просвещения, рожденную из понятия прогресса (в сфере науки, технике, искусстве, общественных структур, философии) и приведшую к французской революции. Читатель увидит, как в эту эпоху повседневность питала дух творчества, открытий и философских размышлений и как, в свою очередь, высокие идеи претворялись на уровне обыденного сознания и мира материальных вещей. Автор показывает, что за великими событиями «большой» истории стоят не заметные ни на первый, ни на второй взгляд мелочи, играющие роль поистине пусковых механизмов исторического процесса. Попробуйте задуматься, каким образом завезенная англичанами из колоний привычка пить чай привела к увеличению продолжительности жизни европейцев и возможности получить лучшее образование, или, например, поразмышляйте, какая связь между «Энциклопедией» просветителей и заменой в домах XVIII века сундуков шкафами.

---

Итальянцы становятся также великими поставщиками либретто: сначала Апостоло Дзено (1668–1750), но главным образом Метастазио (Пьетро Антонио Трапасси, 1698–1782), самый знаменитый из поэтов Аркадии. В области формы его meladramma следует за греческой драмой, но отходит от нее в области содержания. Метастазио вызывал всеобщий восторг, современники сравнивали его с Гомером и Данте. Одно из его несомненных достижений — «opera aria» в ее окончательной форме — форме драмы, сжатой до трех актов, чье действие «основано на эпизодах античной истории, которые преподносятся как образцы добродетели и уроки рационалистической морали. Характерная картина в опере данного типа делится на две части: диалог в форме речитатива, важный для действия, и арию, выражающую чувства или размышления».

Во Франции был Люли (1632–1687), который, парадоксальным образом, являлся бастионом французской традиции, сопротивлявшейся итальянской музыке. Он создал вступление в речитатив, с аккомпанементом или без, необходимое для полноценного развития драматического действия. Отталкиваясь от музыкального балета, он создает то, что можно назвать французской оперой. Жан-Филипп Рамо (1683–1764), при любой возможности старавшийся засвидетельствовать свое сыновнее почтение версальскому флорентийцу, доводит французскую оперу до совершенства. В промежутке Ламотт, Кампра и Детуш поставили «Галантную Европу» (1697) — возврат к балету. «Между 1697 и 1735 годом, [когда были поставлены] „Галантные Индии” Рамо», в Королевской академии было показано около сорока опер-балетов. В первую очередь это «Венецианские праздники» Кампра (1710), «Стихии» Делаланда и Детуша (1721), «Любовь богов» Муре (1727). Жан-Филипп Рамо — пример поздно раскрывшегося таланта. Суровый бургундец, посредственный ученик иезуитов, он родился при жизни Люлли и видел парижские дебюты Глюка и Моцарта. Скромный органист из Клермон-Феррана, он обосновался в Париже лишь в сорок лет. Переменами в карьере он обязан меценату Ла Поплиньеру, откупщику, распорядителю финансов, любителю просвещенного искусства. «С 1733 по 1739 год он создает пять драматических произведений, которые входят в число его шедевров: „Ипполит и Арисия”, „Галантные Индии”, „Кастор и Поллукс”, „Празднества Гебы” и „Дардан”» (Поль-Мари Массон). С 1739 по 1745 год — затишье. С 1745 по 1752-й — дюжина произведений, среди которых выделяются «Платея», «Пигмалион», «Зороастр», «Акант и Цефиза». Известно, что старик Рамо сыграл решающую роль в войне буффонов: глава традиционного французского направления, он выразительно изобличает несправедливость и безумие суждений Жан-Жака Руссо — глашатая итальянцев. Не важно, что Рамо прав, побеждает Руссо. К середине XVIII века французская публика, исподволь подготовленная глухим сопротивлением чувства, которое слишком долго подавлялось практическим рационализмом XVIII века more gallico[89], публика, уставшая от слишком классицистического стиля французской музыки (а французская музыка Люлли и Рамо — один из тех немногих островков, которых вовсе не коснулось великое наступление барокко), следует за итальянцами, поскольку ждет иного.

Этим ожиданием, в числе прочего, объясняется и удивительный, идущий вразрез с традицией, успех оперы-буфф. Она родилась в XVII веке, а на XVIII век, как мы видели, пришелся расцвет ее популярности, которому способствовало новаторство Дзено и Метастазио: отказавшись от традиционной смеси жанров, они способствовали развитию и раскрепощению комической оперы. У истоков комической оперы стоит commedia in musica, то есть, если угодно, опера с комическим либретто обычной длины. В таком ключе написан «Триумф чести» Алессандро Скарлатти (1718). Но настоящий источник комической оперы более ранний и чисто неаполитанский: это интермеццо, которые играли в Неаполе около 1710-х. Обычная программа включала оперу-сериа в трех актах, с двумя интермеццо в перерывах. Первые интермеццо, написанные на неаполитанском диалекте, использовали традиционные темы и традиционных персонажей из неисчерпаемого репертуара комедии цель арте. Поначалу эти интермеццо писали неизвестные композиторы. Потом этим стали заниматься Алессандро Скарлатти, Лео, Винчи, Хассе, Ринальдо да Капуа и, разумеется, Перголезе, чья «Служанка-госпожа» впервые поставленная в Неаполе в 1733 году, затем в 1752-м стала причиной войны буффонов в Париже.

Комической опере по меньшей мере удалось сломить некоторые предрассудки, неотделимые от традиций оперы-сериа, — реабилитировать бас. Известно, какой ужасной, бесчеловечной ценой была оплачена безумная страсть к тенор-сопрано в традиции, где доминирующую роль играло соло. Благодаря опере-буфф все больше места в опере XVIII века уделяется ансамблям. Оперу-буфф сначала создают скромные таланты, затем, благодаря божественному Никола Логрошино, в Неаполе в 1738 году, а позже Пиччинни, Анфосси, Гульельми, Паизиелло, она получает необыкновенное признание у широких масс. Вершины успеха она достигает около 1760 года. Этим, хотя бы отчасти, она обязана чудесным либретто Гольдони; и здесь же — моцартовский апофеоз: от «Свадьбы Фигаро» и до «Так поступают все женщины» с «Дон Жуаном» между ними.

Но на парижские ожидания ответит Глюк в период, который уже выходит за рамки Просвещения, в начале царствования, в котором уже заметны зачатки трагической судьбы. Сын отставного солдата, служившего при принце Евгении, лесничего чешского принца, слуги дома Габсбургов, Кристоф Виллибальд Глюк родился в Эразбахе, в глубине баварских лесов, недалеко от Богемии. Он стал в определенном смысле свидетелем смещения центра музыкальных событий Европы в сторону южной Германии и конца повсеместного господства Тюрингии и Саксонии. Он обучался в Вене, в итальянизированной среде. Как и Рамо, Глюк не рано проявил свой талант. В Вене, в общении с Раньери Кальцабиджи, «поэтом, драматургом, эстетиком, финансистом» (Жорж Фавр), рождается его концепция новой оперы и выкристаллизовывается по мере создания лирической драмы в эпоху неоклассицизма с его архаизирующей антикоманией. В 1762–1769 годах Глюк и Кальцабиджи совместно создают «Орфея», «Альцесту», «Париса и Елену», «где драматическая линия и поиск простых и благородных решений выходят на первый план» становятся как бы драматическим ответом архаистическим дорическим фасадам Людовика XVI.

Парижская карьера Глюка связана с дофиной, которой вскоре, в 1774 году, предстоит сделаться королевой. Первый триумф Глюка, 19 апреля 1774 года, состоялся незадолго до смерти Людовика XV. Эхо венского успеха новой музыкальной драмы докатилось до Парижа. «Бальи дю Рулле, атташе при посольстве в Вене» написал либретто к «Ифигении в Авлиде» по Расину. «В порыве энтузиазма он набрасывает партитуру небывалой широты и целостности». Директор «Опера» Довернь принимает произведение, но он хорошо понимает, что подобная драма «убивает все, что было до нее». С 1774 по 1779 год влияние Глюка распространяется из Парижа по всей Европе: «Ифигения в Авлиде», «Орфей» (2 августа 1774), «Альцеста» (1776), «Армида» (1777), «Ифигения в Тавриде» — до тех пор пока 11 сентября 1779 года не случается неожиданный провал «Эхо и Нарцисса», разрушивший чары. Богатый и прославленный Глюк в конце жизни публикует теоретические труды, которые долгое время считаются авторитетными. Сжатость лирического действия, решительный выбор в пользу «сильных страстей», простота языка; некоторые из них на уровне формы содержат темы неоклассицизма, который, фактически, попадает под власть героических страстей на пороге эпохи, когда социальная напряженность уже начинает раскачивать зыбкие основы Просвещения.

Опера, это искусство компромисса и равновесия, которое постоянно подвергается обвинениям, дает несколько типичнейших образцов в духе Просвещения. Она — народное искусство, хотя бы потому, что в ней участвует вся публика — аплодирует, подпевает, просто присутствует, отделенная от сцены с ее иллюзиями, навевающей мелодические мечтания: опера, это незаконное дитя, слишком глубоко внедряется в светскую литургию, чтобы достигнуть вершин искусства. Это преимущество достается инструментальной музыке.

Оставляя широкие выразительные возможности за человеческим голосом, опера в XVIII веке способствовала решительной победе инструментальной музыки. История музыки Просвещения теснейшим образом связана с производством инструментов. Для того чтобы выразить себя, гению Просвещения нужен ряд технических средств: в двух словах, это щипково-клавишный инструмент и металлический язычок органа.

Восемнадцатый век достиг вершины благодаря своей верности традициям. Никаких разрывов, только эволюция. Как и во многом другом, в музыке Европа Просвещения предстает как кульминационная ступень длинной лестницы вверх. Европа Просвещения явилась нам как конечный пункт, то есть рубеж очень древнего мира, родившегося между XII и XIV веком, в эпоху, которую лучше назвать зрелым Средневековьем. Музыкальный XVIII век, если не углубляться в детали, выходит из XVI столетия, а если взять глубже — из XIV.