Зоя Гулинская - Бедржих Сметана

• Название: Бедржих Сметана
• Автор: Зоя Гулинская
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1959

Книга З. Гулинской — первая биография композитора Б. Сметаны на русском языке. Многие материалы о «чешском Глинке» — впервые были переведены автором. З. Гулинская использовала специальную литературу и периодическую печать того времени.

---

Свиреп и несправедлив был владетель Плошковиц. Не раз поднимались крестьяне Литомержицкого края против бургграфа плошковицкого, одного из самых безжалостных правителей. Жестоко расправлялся бургграф с теми, кто поднимал голос против него. Убегали от злого феодала крестьяне и приходили целыми семьями к Далибору искать у него защиты. По всему краю шла слава о доброте и справедливости молодого земана (мелкопоместного дворянина) — Далибора из Козоед. Много несчастных нашло приют в его небольшой, но хорошо укрепленной усадьбе, расположенной по соседству с Плошковицами.

Не выдержало сердце Далибора, когда однажды ему сообщили, что по приказу бургграфа казнен его близкий друг скрипач Зденек. Поднял Далибор народ и повел на Плошковицы, чтобы отомстить бургграфу за все его жестокости, за смерть Зденка. Как факел пылал плошковицкий замок, ветер далеко разносил снопы искр и пепел. Всполошились соседние феодалы. Собрали они войско и разгромили восставших крестьян, а Далибора схватили и в оковах отвезли в Прагу, где бросили в темницу, в недавно построенную круглую башню возле Градчан.

Далибор был первым узником, вошедшим в нее, и с той поры много толков пошло о молодом земане, о его мужественном поведении, о грозившей ему казни. Паны радовались, а народ сочувствовал ему в беде.

Медленно тянулось время для Далибора в сводчатой темнице с толстыми стенами и маленьким окошком, из которого он едва видел полоску неба да внизу глубоко заросший кустарником ров. Проходили месяцы. Тоска терзала сердце молодого земана. На деньги, которые у него еще оставались, он попросил тюремщика купить ему скрипку. Целыми часами играл узник на скрипке, и звуки ее становились все чище, все выразительнее и нежнее. У дверей темницы начали останавливаться тюремщики, чтобы послушать его игру, прохожие замедляли у башни шаги. С каждым днем все больше слушателей приходило под стены башни. Каждый день в полдень и под вечер услаждал Далибор своей игрой пражан. И когда из окошка темницы на веревке опускался грубый холщовый мешок, каждый с охотой клал туда что мог — кто деньги, кто еду или кувшин с молоком. Так горожане и крестьяне близлежащих сел старались облегчить участь Далибора.

Музыка глубоко трогала этих людей. Прекраснее щебета птицы было нежное пение скрипки. То печаль и тоска по воле слышались в этих звуках, то вдруг раздавались грозные мелодии воинственных песен и гневные возгласы. Но не свободу, а лишь облегчение приносили они Далибору.

Долго держали узника в заключении, и, наконец, суд по распоряжению короля признал его виновным. Когда наутро пражане опять пришли к башне, они не увидели холщовой сумки, не услышали игры Далибора. Башня была тиха и безмолвна…

Это старинное предание Венциг обработал в форме, наиболее подходящей для романтической оперы. Сюжетным центром либретто он сделал любовь Далибора и Милады, отдавшей свое сердце храброму рыцарю, несмотря на то, что он убил ее брата — бургграфа. Переодевшись в мужское платье, Милада проникает в темницу к Далибору. Вместе с его друзьями она готовит возлюбленному освобождение. Но стража ранит Миладу, и она умирает на руках у Далибора, который тоже погибает в этом бою.

Работая над оперой, Сметана сместил центр тяжести. Он выдвинул на первый план образ народного героя, а не личные переживания рыцаря и Милады. В тексте Венцига ничем не мотивируется популярность Далибора в народных массах. Разве мог рыцарь заслужить признательность народа только за то, что «мстя за своего друга, сжег Плошковицы, как факел у гроба Зденка»? Кроме того, Далибор Венцига наделен чертами обреченности, он перестал ценить жизнь, он не дорожит ею после смерти Зденка.

Совсем другой образ Далибора создал Сметана в музыке. Уже во вступлении к опере звучит широкая напевная мелодия. Она сразу вызывает в памяти маршевую поступь чешской героической песни. Это тема Далибора. И в первой сцене оперы, когда народ скорбит об участи, готовящейся Далибору, в оркестре при упоминании его имени звучит боевой призыв. На фанфарных, призывных интонациях построена и характеристика, которую дает Далибору народ в этой же сцене. Тема Далибора появляется и во время рассказа Йитки о том, как она в детстве осталась сиротой, а Далибор ее приютил и воспитал. Особенно широко и мощно эта тема проходит в блестящем звучании всего оркестра в четвертой сцене первого акта, когда перед королем Владиславом и собравшимися судьями предстает закованный Далибор. Слушая эту могучую, упругую, свободно льющуюся мелодию, мы воспринимаем ее как музыкально обобщенный образ народного вожака, а не влюбленного мечтателя. Мощная кульминация этой темы — сцена смерти Далибора в бою — завершает оперу.

Чувства дружбы и верности согревают образы и самого Далибора, мстящего за смерть своего друга, и беззаветно преданных ему Йитки и ее жениха Витка, подготавливавших побег рыцаря из тюрьмы. А образ Милады дал основание критикам даже сравнивать оперу Сметаны с бетховенским «Фиделио». Подобно Леоноре, героине единственной оперы Бетховена, Милада проникает в темницу, чтобы спасти возлюбленного, и, не останавливаясь ни перед чем, разделяет его судьбу.

Колоритными жанровыми штрихами обрисован усердный служака старик-тюремщик Бенеш. Сцена пирующих воинов в начале второго акта и другие жанровые сцены оперы принадлежат к числу лучших в опере. На протяжении всего произведения Сметана противопоставляет Далибора и его друзей королю Владиславу и его окружающим. Это побудило композитора создать в музыке два интонационных пласта. Один из них рисует образ благородного рыцаря и народ и построен на ярко выраженной песенной основе. Другой, стержнем которого является лейтмотив короля Владислава, отличается внешней пышностью, подчеркивающей надменность феодалов. В музыке «Далибора» нельзя, конечно, отрицать некоторого воздействия Листа, которое Сметана испытывал еще в гетеборгский период своей жизни. Влияние это чувствуется и в блестящей оркестровке оперы и в особенности в больших симфонических эпизодах.

По сравнению с доступной, легко запоминающейся музыкой «Проданной» в «Далиборе» было много нового, неожиданного. Здесь еще больше, чем в «Бранденбуржцах», Сметана отошел от штампов итальянской оперы. В ее наиболее распространенных образцах преобладали длинные виртуозные арии, а оркестр служил только фоном. Такие арии подчас тормозили сценическое развитие действия, но с этим не хотели считаться. Примадонны, наподобие Эренберговой, отказывались петь главные партии, если они не давали им возможность с блеском продемонстрировать свой голос. А от участия таких примадонн, обычно фавориток влиятельных лиц, часто зависела судьба сочинения. Многие композиторы пытались отойти от этой «традиции». Но даже знаменитые мастера нередко к готовой опере дописывали виртуозные арии, чтобы угодить какой-нибудь капризной певице. Так поступил и сам Моцарт, когда ставилась его «Волшебная флейта». Правда, и он, и Вебер, и Глинка создали гениальные оперные партитуры, в которых оркестру отводилась почетная роль. Но на Западе особенно смело восстал против засилия певцов Вагнер.

Он правильно считал, что звучание оркестра, игра актеров и декорации имеют не меньшее значение для музыкально-сценического произведения, чем пение. Понимал это и Сметана. Именно поэтому он пригласил Арношта Грунда исполнять роль Йиры в «Бранденбуржцах в Чехии». Именно поэтому в «Далиборе» композитор уделил такое внимание симфоническому развитию образов, стремясь в своей трагической опере добиться большого драматического напряжения. Разрабатывая отдельные темы, он то противопоставлял их одну другой, то приводил к столкновению, мастерски используя каждый инструмент оркестра.

Но Сметана, который следил за смелыми творческими исканиями немецкого композитора и высоко ценил его огромное своеобразное дарование, был далек от слепого подражания Вагнеру. Изучая принципы вагнеровской музыкальной драмы, Сметана говорил: «Мы, чехи, народ певучий и принять этот метод в целом не можем». Вагнер в своем творчестве постепенно совсем отказался от таких оперных форм, как арии и законченные ансамбли, а Сметана продолжал развивать их во всех своих операх. Вспомним хотя бы замечательный дуэт Йеника и Марженки в первом действии «Проданной невесты» и большой дуэт Милады и Далибора в конце второго действия оперы. Вокальные партии сметановских опер органически связаны с народной песней. Даже там, где выведены легендарные персонажи — такие, как вышеградская княжна Либуше, — даже там Сметана пользовался национально-самобытными средствами музыкальной выразительности, далекими от Вагнера и вообще от каких бы то ни было чужеземных образцов.

Однако публике было трудно сразу во всем этом разобраться. А музыканты — сторонники «костюмированных концертов», как иногда назывались отживавшие свой век примитивные оперы, — решительно восстали против новаторских устремлений Сметаны. Они не отрицали, что «Далибор» производил сильное, даже потрясающее впечатление. Глубокие человеческие переживания, мастерски воплощенные в музыке, не позволяли слушателям оставаться равнодушными. Но опера ли это? А если да, то чешская ли она? Почему в ней так мало простых песенных народных мелодий? У многих возникали подобные вопросы. Даже профессиональные критики растерялись. Одни молчали, другие упрекали композитора в том, что он, на их взгляд, изменил делу, так удачно начатому «Проданной невестой». Восхваляя «Проданную», они не задумывались над тем, подходят ли скромные средства ее выразительности для изображения трагических переживаний.