Дмитрий Токарев - Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета

• Название: Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета
• Автор: Дмитрий Токарев
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2002
• ISBN: 5-86793-172-2

Даниил Хармс и Сэмюэль Бсккет ничего не знали друг о друге. Тем не менее их творчество сближается не только внешне — абсурдностью многих текстов, — но и на более глубинном уровне метафизических интуиций. Оба писателя озабочены проблемой фундаментальной «алогичности» мира, ощущают в нем присутствие темно-бессознательного «бытия-в-себе» и каждый по-своему ищут спасения от него — либо добиваясь мистического переживания заново очищенного мира, либо противопоставляя безличному вещественно-биологическому бытию проект смертельного небытия. Монография Д. В. Токарева, исследующая философские основы «абсурдного» творчества Хармса и Беккета, адресована литературоведам, философам, историкам современной культуры.

---

В творчестве Беккета мотив потери мужской силы также играет чрезвычайно важную роль. Активность женщины делает из мужчины пассивный объект и в конечном счете превращает его в бесполое существо: уже в «Первой любви» герой подвергает сомнению эффективность своего члена, а в написанном сразу вслед за этим рассказе «Успокоительное» речь и вовсе не идет о какой-то сексуальной жизни — персонаж просто не понимает, что это такое. В то же время, в отличие от Хармса, беккетовский герой ничуть не обеспокоен таким положением вещей; напротив, отказ от сексуальности связан со стремлением разорвать путы детопроизводства, удерживающие его в абсурдности бытия-в-мире. Если сравнить два текста, отстоящие друг от друга на двадцать лет, — роман «Мэрфи» (1938) и пьесу «Последняя лента Крэппа» (1959), — то мы увидим, что это стремление не ослабевает: Мэрфи преодолевает сексуальное чувство, которое влечет его к Сэлии, и погружается в глубины своей души, Крэпп бесконечно возвращается к тому моменту в своем прошлом, когда он принял решение вести менее «засасывающую» сексуальную жизнь. Только бросив свою возлюбленную, он смог пережить момент озарения, раскрывшего перед ним преимущества темноты, смерти. Поэтому если у Хармса женщина как бы кастрирует мужчину, то у Беккета скорее имеет место кастрация добровольная:

Я имел, так сказать, всего одну ногу в моем распоряжении, — говорит Моллой, — я был одноногим с психологической точки зрения и стал бы гораздо счастливей и жизнерадостней, если бы другую мне ампутировали до паха[61]. Не имел бы ничего против, если бы заодно отхватили и яйца. Ибо из таких яиц, как у меня, болтающихся на тощей связке чуть ли не до колена, уже ничего не выдоить, ни капли. Что подтверждается отсутствием у меня малейшего желания что-либо из них выдаивать; так что я вполне искренне хотел от них избавиться, дабы исчезли эти лжесвидетели защиты и обвинения в пожизненном суде надо мной. Ведь обвинив меня в том, что я их одурачил, они бы и благодарили меня за это, из самых глубин своей ссохшейся мошонки, правое ниже левого или наоборот, не помню, клоуны-двойники. Но гораздо хуже то, что они все время мешали мне, когда я пытался ходить или сидеть, как будто негнущейся ноги было недостаточно, а когда я ехал на велосипеде, они раскачивались вовсю и обо все колотились. Так что мне было бы удобнее от них избавиться; я бы и сам позаботился об этом, применив нож или садовые ножницы, но я панически боюсь физической боли и инфекции.

(Моллой, 35–36)[62]

Итак, беккетовский герой мечтает избавиться от сексуальности, чтобы больше не интересовать женщин, чтобы наконец-то остаться одному. Однако, преодолевая дурную бесконечность бытия-в-мире, ответственность за которую несет женщина, рождающая детей, он сталкивается с еще большей опасностью, персонификацией которой является опять же женская фигура; это опасность растворения в бессознательном, той единственной реальности, вне которой ничего не существует. Стремление Хармса подтвердить свой сексуальный потенциал, о котором я буду говорить ниже, должно рассматриваться в качестве попытки сопротивления ее затягивающей силе[63].

Что касается беккетовской пьесы «Последняя лента Крэппа», то она, подобно многим текстам Хармса автобиографична: внезапное прозрение в холодную мартовскую ночь, смерть матери и т. д. Мотив отказа от любви также отсылает к личной жизни писателя, который избегал длительных отношений с женщинами. Пегги Гугенхейм, чья связь с Беккетом не продлилась долго, утверждает в своих мемуарах, что его будущая жена, Сюзанна Дешево-Дюмениль, была ему скорее матерью, чем женой. «Она подыскала ему квартиру, повесила занавески и заботилась обо всем. Он не был влюблен в нее <…>»[64]. Можно предположить, что Беккет частично перенес свои сложные отношения с матерью, замешенные на потребности в ней и в то же время на желании избавиться от ее требовательной и суровой любви, на свою жену, которая к тому же была старше его на семь лет. По-видимому, преждевременная смерть отца в 1933 году ознаменовала собой отход от мужской сексуальности, хотя и не слишком явно, но все же представленной в первых произведениях[65], и постепенное убывание мужской силы вплоть до почти полного вытеснения темы отца мотивом Великой Матери-Любовницы.

3.2. Эксгибиционизм как стратегия сопротивления бессознательному

Я уже упоминал об особом внимании, уделяемом Хармсом женскому телу. Избыточность, бытийная полнота женского тела, его доминирующая сексуальность не могут не оказать разрушительного влияния на тело мужское, которое умаляется, съеживается, становится дряблым:

Ощущение полного развала, — записывает Хармс в 1937 году. — Тело дряблое, живот торчит. Желудок расстроен, голос хриплый. Страшная рассеянность и неврастения. Ничего меня не интересует, мыслей никаких нет, либо если и промелькнет какая-нибудь мысль, то вялая, грязная или трусливая.

(Дневники, 500)

Мне кажется, что попытка объяснить это состояние лишь незавидным материальным положением писателя, лишенного в это страшное время возможности публиковаться, малопродуктивна. Разумеется, нельзя отрицать, что Хармс оказался во второй половине тридцатых годов в чрезвычайно тяжелой ситуации, но следует также иметь в виду, что страдания от нищеты усугубляются тем, что сам Хармс называет «импотенцией во всех смыслах» (Дневники, 497), в том числе и в первую очередь в смысле сексуальном. «Я погрязаю в нищете и в разврате», — пишет Хармс в том же, 1937 году (Дневники, 497), хотя, по правде говоря, под развратом надо, по-видимому, понимать не жизнь, полную излишеств, а лишь стремление к такой жизни. Повседневное же существование оборачивается полным бессилием.

Но какое сумасшедшее упорство есть во мне в направлении к пороку, — восклицает Хармс 18 июня 1937 года. — Я высиживаю часами изо дня в день, чтобы добиться своего, и не добиваюсь, но все же высиживаю. Вот что значит искренний интерес! Довольно кривляний: у меня нет ни к чему интереса, только к этому.

(Дневники, 497)

Данный отрывок не оставляет сомнений: Хармс пытается волевым усилием побороть половое бессилие, овладевшее им, и восстановить утраченную маскулинность.

Похожая дневниковая запись, относящаяся на этот раз к апрелю 1937 года, открывает нам еще одну сторону хармсовского сексуального поведения, а именно эксгибиционизм, к которому он был склонен: «По утрам сидел голый. Лишен приятных сил. Досадно, ибо А», — отмечает писатель (Дневники, 497). В другой записи вещи называются своими именами:

Это очень плохо. Так продолжать нельзя. Я I, а не пишу. Это развратная рассеянность. Воздержись, не истощай себя. Строго воздержись. Тебе мешают окна напротив. Это эксгибиционизм. Эксгибиционизм. Это мания Большого Уда. Зачем так дамы скучны и нелюбопытны?[66]

(Псс—1, 426)

По словам Фрейда, навязчивость эксгибиционизма зависит от кастрационного комплекса, благодаря которому «при эксгибиционизме постоянно подчеркивается цельность собственных (мужских) гениталий и повторяется детское удовлетворение по поводу отсутствия такого органа у женских гениталий»[67]. То, что эксгибиционизм принимает у Хармса именно вид навязчивого комплекса, доказывают две записи, датируемые мартом 1938 года:

Подошел голым к окну. Напротив в доме, видно, кто-то возмутился, думаю, что морячка. Ко мне ввалился милиционер, дворник и еще кто-то. Заявили, что я уже три года возмущаю жильцов в доме напротив. Я повесил занавески,

— такова первая из них. Во второй тот же мотив принимает форму вопроса:

Что приятнее взору: старуха в одной рубашке или молодой человек, совершенно голый? И кому в своем виде непозволительнее показаться перед людьми?

(Дневники, 506)

Очевидно, что ответ на данный вопрос не вызывает у Хармса сомнений; по сути, он был дан еще раньше, в том тексте, где Хармс говорит о своем рождении в камышах:

Рак подплыл ко мне и спросил: «Надо ли стесняться своего голого тела? Ты человек и ответь нам». «Я человек и отвечу вам: не надо стесняться своего голого тела».

(Псс—2, 69)

Любопытно, что если мужчина у Хармса нуждается в обнажении своего тела для подтверждения своей потенции (это мания Большого Уда, как ее называет Хармс), то женщина, обнажаясь, лишь победительно демонстрирует атакующую сексуальность, которая ей изначально присуща. Не случайно в «Неожиданной попойке» именно женщина, представая в обнаженном виде перед мужчинами, берет на себя инициативу в сексуальном общении; точно так же и в незавершенной комедии «Фома Бобров и его супруга» (1933) жена Боброва ходит совершенно голой по дому и постоянно находится в состоянии возбуждения. Однако ни в том ни в другом случае призыв женщины фактически не находит ответа со стороны мужчины, ее сексуальность полностью вытесняет мужскую: в первом тексте эротическая сцена заканчивается банальной попойкой, а второй текст Хармс просто бросает не закончив, как будто устрашенный агрессивностью женской сексуальности[68]. Похоже, что он, подобно герою «Первой любви», боится быть изнасилованным: