Дмитрий Токарев - Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета

• Название: Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета
• Автор: Дмитрий Токарев
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2002
• ISBN: 5-86793-172-2

Даниил Хармс и Сэмюэль Бсккет ничего не знали друг о друге. Тем не менее их творчество сближается не только внешне — абсурдностью многих текстов, — но и на более глубинном уровне метафизических интуиций. Оба писателя озабочены проблемой фундаментальной «алогичности» мира, ощущают в нем присутствие темно-бессознательного «бытия-в-себе» и каждый по-своему ищут спасения от него — либо добиваясь мистического переживания заново очищенного мира, либо противопоставляя безличному вещественно-биологическому бытию проект смертельного небытия. Монография Д. В. Токарева, исследующая философские основы «абсурдного» творчества Хармса и Беккета, адресована литературоведам, философам, историкам современной культуры.

---

Безымянный свободен от мира, где все подчинено принципу детерминизма, свободен от мира «других», но та ли это свобода, к которой так стремились Мэрфи, Моллой и Мэлон? Оставшись наедине с собой, он рискует погрузиться в самодостаточную вечность бытия-в-себе. Именно полубессознательное подозрение о двусмысленности своего положения заставляет его говорить о неком начале, о «первом звуке». Даже вечность имеет начало, и, чтобы преодолеть ужас бытия, надо вернуться в то, что ему предшествовало. Безымянный остался один, весь мир — это он сам, поэтому между зарождением Вселенной и его собственным рождением нет никакой разницы. В этом неразличении себя и мира, которое в высшей степени свойственно также и Хармсу, лежат корни общего для обоих писателей представления, что рождение и есть исходная причина всех мучений, которые выпадают на долю человека. Однако при этом оно выступает как что-то, что уже совершилось, как событие, ограниченное во времени; рождения больше нет, так как оно уже совершилось. В вечности бытия рождение представляет собой событие, которое, несмотря на то что оно же и спровоцировало появление этого самого бытия, находится как бы за его пределами, занимает внешнюю по отношению к нему позицию. Надеяться на смерть — значит пытаться придать ей конкретность рождения; чтобы «проговорить» смерть, освобождающую как от времени, так и от вечности бытия-в-себе, надо вновь заставить время течь, но теперь уже не вперед, а вспять, по направлению к моменту рождения, «стирание» которого и будет долгожданным моментом смерти.

Мы видели, что стремление остаться наедине с самим собой является основной экзистенциальной стратегией беккетовского героя. На телесном уровне она находит свое выражение в потере зрения, слухами дара речи. Смерть, таким образом, должна прийти как бы из глубин самого бытия, но, если погружение в пучины бессознательного ведет к еще большей его стабилизации, не проще ли вслушиваться в окружающее пространство, надеясь, что смерть придет извне? Слова Безымянного о том, что до него доходят какие-то звуки, объясняются как раз неуверенностью по поводу того, откуда придет смерть: изнутри или извне. Эта же неуверенность лежит, как мы убедимся в дальнейшем, в основе тех трансформаций, которые претерпело беккетовское письмо, что проявилось, в частности, в изменении позиции рассказчика по отношению к своему тексту.

Хармс, с характерным для него тяготением к проведению параллелей между миром божественным и миром человеческим, также рассматривает рождение как акт одномоментный и окончательный, вводящий и стабилизирующий бытие; в этом акт рождения подобен акту первородного греха, который вверг мир в состояние вечной греховности. К тому же, читая Хармса и Беккета, нельзя не поразиться тому отвращению, с которым они пишут не только о моменте зачатия и рождения, но и о детях вообще. Что касается русского писателя, то этот феномен, не ускользнувший от внимания исследователей, получал различные объяснения, сводившиеся, как правило, к нескольким предположениям: 1) отвращение, которое Хармс испытывал к детям, вполне понятно, если вспомнить о том, что поэт был вынужден писать детские стихи, чтобы прокормить себя и свою семью. Естественно, что время, потраченное на них, отнимало у него возможность целиком отдаться воплощению своего метафизико-поэтического проекта; 2) хармсовские тексты, написанные от первого лица, а именно таково большинство текстов о детях, не стоит рассматривать буквально; в таком случае жестокости, с которыми сталкивается читатель, можно расценить как преувеличения человека с богатым воображением; 3) наконец, распространенная точка зрения, высказанная впервые Ж.-Ф. Жаккаром, состоит в том, что герой Хармса, «барахтающийся» между детьми и стариками, испытывает страх как перед пустотой, которая предшествует рождению, так и перед посмертным небытием, балансирование на границе которых и символизируют дети и старики. «Это небытие делает жизнь равной мгновению, которое является лишь мгновением страдания и тоски», — замечает швейцарский исследователь (Жаккар, 385). Данная точка зрения не учитывает, однако, тот факт, что в подобного рода произведениях часто появляется еще один персонаж — женщина. Так, у Беккета в радиопьесе «Зола» (1959) ненависть, которую Генри испытывает к своей дочери Аде, неотделима от ненависти к жене[46], навязавшей ему ребенка.

У Хармса на первый взгляд происходит нечто противоположное: в цикле записей, относящихся ко второй половине тридцатых годов, дети, старики и старухи явно противопоставляются молодым здоровым пышным женщинам: «Я не люблю детей, стариков, старух и благоразумных пожилых. Травить детей — это жестоко. Но что-нибудь ведь надо же с ними делать! Я уважаю только молодых здоровых пышных женщин. К остальным представителям человечества я отношусь подозрительно» (Дневники, 88). И далее: «Что такое цветы? У женщин между ног пахнет значительно лучше. То и то природа, а потому никто не смеет возмущаться моим словам» (Дневники, 89). Нетрудно заметить, что данное противопоставление, типичное также для «Старухи», «Меня называют капуцином…» и других текстов, основывается на том сексуальном притяжении, которым обладает женщина, а точнее, женское тело и особенно все, что связано с женскими половыми органами. Действительно, хармсовская проза тридцатых годов изобилует подробными физиологическими описаниями, безжалостно вытесняющими все, что похоже на чистые любовные чувства. Интересно, что пристальный интерес к женскому телу часто сочетается у Хармса с садистскими мотивами: его влечет к женщине, но в то же время он испытывает желание нанести этому телу вред, изуродовать его (например, в рассказе «Да, — сказал Козлов, притряхивая ногой…»). Далее я попытаюсь показать, что такое амбивалентное отношение объясняется не только обстоятельствами личной жизни Хармса, но и теми радикальными изменениями, которые претерпела в начале тридцатых годов его поэтика. Пока же отмечу, что сложный комплекс противоречивых чувств, который сложился у писателя по отношению к женщине, заставляет по-новому взглянуть на его восприятие детей: подобно тому как женщина и притягивает и одновременно отталкивает его, ненависть к детям скрывает неосознанное желание самому стать ребенком. Вообще же подробный анализ хармсовских текстов показывает, что отмеченное выше противопоставление женщин, с одной стороны, и стариков и детей — с другой, оказывается довольно поверхностным; на самом деле происходит определенное стирание границ между ними, которое приводит к возникновению архетипического существа женского пола, существующего вне времени и появляющегося в обличье то маленькой девочки («Лидочка сидела на корточках…»)[47], то пышной молодой женщины, то отвратительной старухи. Именно эта всеобъемлющая фигура женщины, объединяющая в себе черты матери, любовницы и ребенка, и вызывает у Хармса столь противоречивые чувства: давая одной рукой надежду на избавление от постылого существования, другой рукой женщина отнимает ее, затягивая в пучину ускользающего от смерти бескачественного бытия. Ту же роль играют у Хармса дети и старики, независимо от их пола: страх и омерзение, которое они вызывают, объясняются не тем, что они несут смерть и небытие, а тем, что именно из-за них небытие и становится невозможным. Борьба с ними, стремление их уничтожить превращается в борьбу с текстом, в необходимость во что бы то ни стало закончить повествование.

Не вызывает удивления, что в текстах Беккета имеет место похожая «универсализация» женской фигуры: если в «Золе» женщина является женой, матерью и дочерью одновременно[48], то в первых двух романах трилогии очевидно принципиальное неразличение матери и любовницы. Эта мать-любовница не только крайне уродлива, но и настолько стара, что не помнит своего возраста; такой же амнезией страдает и сам рассказчик. Они оба подошли к порогу смерти, но не способны переступить через него, вечно балансируя на грани бытия и небытия.

* * *

Чрезвычайно характерный для Хармса и Беккета мотив абсурдности акта зачатия и рождения, той доминирующей роли, которую играет в нем женщина, составляет основу одного из хармсовских текстов, который мне хотелось бы проанализировать подробнее. Речь идет о рассказе «Теперь я расскажу, как я родился…», в котором, в комически-издевательской и циничной манере, описывается зачатие и рождение автора. Отец писателя желал, чтобы его ребенок родился непременно на Новый год; другими словами, рождение должно положить начало новому кругу существования. Зачатие, следовательно, должно иметь место первого апреля — еще один характерный знак. Но в первый раз ничего не получается: предложив своей супруге зачать ребенка, будущий родитель не удержался и сказал «с первым апреля!», что ее ужасно обидело. Первого апреля следующего года «мама, помня прошлогодний случай, сказала, что теперь она больше не желает оставаться в глупом положении, и опять не подпустила к себе папу» (Псс—2, 83). Вот почему, подводит итог писатель, «только год спустя удалось моему папе уломать мою маму и зачать меня». Очевидно, что двойной неуспех предприятия, день, выбранный для зачатия, а также механический подсчет времени, необходимого для рождения, высвечивают немотивированность и надуманность деторождения. В конце концов все надежды отца терпят крах: ребенок рождается на четыре месяца раньше срока, иными словами, рождается не до конца. Впоследствии ситуация усложняется еще больше: увидя недоноска, акушерка стала запихивать его туда, откуда он только что вышел. Однако, замечает Хармс, второпях его запихивают в другое место, то есть в зад, откуда он и появляется на свет во второй раз с помощью хорошей щепотки английской соли. Инкубаторный период, описанный в отдельном маленьком тексте, характерен тем, что будущий писатель проводит четыре месяца сидя на вате в инкубаторе, который выступает здесь субститутом материнского лона.