Жан-Поль Креспель - Повседневная жизнь импрессионистов. 1863-1883

• Название: Повседневная жизнь импрессионистов. 1863-1883
• Автор: Жан-Поль Креспель
• Издательство: Молодая гвардия, Палимпсест
• Жанр: Культурология
• Год: 2012
• ISBN: 978-5-235-03280-4

В книге известного искусствоведа Жана-Поля Креспеля занимательно повествуется о повседневной жизни художников, творчество которых составило целую эпоху в мировой живописи. Художники-импрессионисты (а к их числу автор относит Э. Мане, К. Моне, Йонгкинда, Сислея, Писсарро, Сезанна, Дега и др.) предстают перед читателем не в ореоле своей неувядающей славы, а в суровой повседневности будней, в периоды безденежья, неприкаянности, бездомности. Мы узнаем, как и кто покупал у них картины, как складывалась их личная жизнь, из-за чего они ссорились и как дружили.

---

Безусловно, импрессионисты смогли бы выбраться из нищеты и обрести материальное благополучие сразу после окончания Франко-прусской войны и Коммуны, на несколько месяцев разбросавших их по свету, если бы не экономический кризис (продлившийся около шести лет), заставший их врасплох. Дюран-Рюэль, закупивший у импрессионистов множество полотен, не был к этому готов и вынужден был совершенно прекратить покупку у них картин. Для целого ряда художников, и особенно для Моне, это была катастрофа. Эдуар Мане был состоятельным человеком и, хотя и говорил, что вынужден себя во всем ограничивать, сумел пережить эти непростые времена без больших потерь. Сезанн получал пенсион, обеспечивавший ему прожиточный минимум, к тому же он в любой момент мог отправиться к родным в Экс. Кроме того, по словам Шоке, картины его не покупали и до кризиса, так что, выходит, кризис Сезанна никоим образом не коснулся.

Ренуар писал портреты представителей высшего света и получал за них не слишком высокие гонорары. Так, за «Портрет мадам Шарпантье» он получил тысячу франков, что в 25 раз меньше суммы, получаемой Каролюс-Дюраном, и в 50 раз меньше суммы, причитавшейся за портреты с подписью Бонна. Тем не менее именно они принесли ему популярность среди состоятельных любителей живописи. Что касается Дега, то он при случае охотно жаловался на тяжелые времена, но всегда находил возможность выкрутиться: его «вещицы» никогда не отвергались публикой в отличие от работ остальных импрессионистов.

Страшно бедствовал Моне, изводивший своих друзей — доктора Беллио, Мане, Кайботта и Шоке — душераздирающими призывами о помощи; Писсарро, не имея лишнего су в кармане, чтобы заплатить за омнибус, целыми днями, по грязи и снегу, бегал по Парижу в надежде продать какую-нибудь из своих картин и сумел прокормить свое семейство лишь благодаря огороду, на котором трудился вместе с женой; тяжело пришлось и Сислею, не видавшему в жизни ничего, кроме нищеты, болезней и страданий. Его полотна на распродаже в отеле Друо оценивались не выше 30 франков. Не раз кондитер Мюрер спасал его от голодной смерти, приглашая к себе отобедать. Он же целый год упрашивал Теодора Дюре найти несчастному художнику мецената, который смог бы выплачивать Сислею ежемесячную ренту в 500 франков, в уплату за тридцать переданных ему полотен. Дюре взялся помочь, но так и не сумел найти человека, согласного на подобную сделку. А в 1900 году, через год после смерти художника от рака горла, его картина «Наводнение» была продана Исааку де Камондо за 43 тысячи франков. Такой суммы несчастный не заработал за всю жизнь.

Крах «Юнион женераль»

Кризис развивался скачками и после некоторого затишья возобновлялся с новой силой. Художники, рассчитывавшие выбраться из нищеты, в 1882 году получили новый удар — банкротство «Юнион женераль».[18]

Этот крупный католический банк, выкачивавший капиталы у священнослужителей, возглавлял большой ценитель искусства — Жюль Федер, который предоставлял Дюран-Рюэлю крупные кредиты для закупки картин. И вот коммерсант, намеревавшийся закупить у Моне картин приблизительно на 20 тысяч франков и примерно на столько же — полотен Ренуара и Дега, вновь вынужден был приостановить сделку. Одновременно возникла необходимость срочно вернуть в банк все полученные им от Федера деньги, что уже было равносильно катастрофе. Чтобы как-то выпутаться, Федер сдал в аренду свою галерею и даже квартиру, да к тому же распродал кое-что из своего огромного запасника.

Несмотря на присущее ему мужество, Писсарро, продавший Дюран-Рюэлю картин на сумму около 12 тысяч франков и купивший в этом же 1881 году дом в Эраньи, был, насколько можно судить по его письму, адресованному Клоду Моне, в полном отчаянии: «В результате я получил гроши, так мало, что этого едва хватит на три-четыре дня жизни в Эраньи. Я чувствую, что я на пределе… Я просто схожу с ума».

И хотя со стороны ситуация казалась безысходной, можно сказать, что импрессионисты, несмотря на полученный ими новый удар судьбы, были уже у цели. Теперь их картины покупал не только Дюран-Рюэль, но другие владельцы галерей, такие как, например, Жорж Пти; кроме того, расширился и круг поддерживавших их любителей живописи. По сравнению с 1874 годом, временем проведения первой выставки у Надара, когда их в шутку прозвали «импрессионистами», отношение публики к картинам совершенно изменилось. Критики были готовы чуть ли не сложить оружие. Отныне, признав Мане, Моне, Ренуара и, что было совсем невероятно, Сезанна, жюри Салона не осмеливалось систематически заявлять о своей враждебности! Мрачные дни миновали, и затеплилась надежда. Начало успеха столь долго отвергаемых художников странным образом совпало со смертью Эдуара Мане.

Глава вторая Салон — бастион сопротивления

За двадцать лет борьбы, с 1863 по 1883 год, импрессионистам не удалось отвоевать себе место на художественном Олимпе, и в искусстве по-прежнему господствовала мелочная и непоследовательная, сектантская диктатура Салона или, точнее сказать, его жюри. Салон, этот оплот посредственности, против которого выступали Энгр, Делакруа и Курбе, увы, оставался на протяжении большей части XIX века единственным местом, где импрессионисты могли выставлять свои работы, приобретая известность среди любителей живописи и продавая свои полотна. Здесь создавались репутации, рождались и упрочивались состояния — в зависимости от того, кто получал вознаграждения и медали. Одного лишь упоминания в Салоне было достаточно, чтобы создать имя художнику-дебютанту, только что вернувшемуся из поездки в Рим на виллу Медичи, первая же медаль сразу ставила его вне конкуренции. С этого момента дела у новичка шли отлично, обстоятельства благоприятствовали художнику и его карьера была обеспечена. Отмеченную премией работу выкупало государство или приобретал какой-нибудь любитель живописи. Причем за высокую цену.

Почти все историки импрессионизма говорили о губительной роли Салона, но мало кого интересовали причины его появления и столь длительного существования. В действительности же Салон, несомненно, был выразителем настроений определенной части общества и определенного социального класса.

Буржуазия, находившаяся в зените славы начиная с 1830 года, с удовольствием узнавала себя на полотнах, где в занимательной форме изображались ее основные моральные, социальные и религиозные черты. Добрые чувства возводились до уровня догмы. Художники были призваны отображать патриотическое мужество, гражданскую добродетель, сыновнюю любовь, спасительную веру, добродетели труда, экономии… и обременительность бедности. Третья республика, пытавшаяся придумать себе исторические корни, акцентировала внимание на народных героях; именно в это время вытащили на свет божий и Жанну д’Арк, и Жанну Ашетт,[19] и Латур д’Оверня…[20] Важен был лишь сюжет, тогда как качество живописи становилось случайным, малозначительным довеском. В отчетах Салона, занимавших по нескольку столбцов в газетах, описывались не сами картины, а то, что они изображали. Более всего превозносились художники, сумевшие живописать ситуацию, которая непосредственно апеллировала к морали и чувствам.

Академическая волокита

Теперь коснемся роли художника в социуме, в общем хоре голосов. Искусство существовало как официальная организация, которая пользовалась определенным покровительством и имела четкую иерархию. Карьера здесь, как в армии или в любом административном учреждении, была столь же существенным компонентом. В искусстве существовали свои звания, чины и награды, о которых с тончайшей иронией говорится в романе братьев Гонкуров «Манетта Саломон». Главными этапами становления художника были Академия художеств — Академия с большой буквы, — конкурс на Римскую премию, с последующим посещением виллы Медичи, принятие в Салон и получение медалей, а после — профессорская должность в Академии и, наконец, избрание в совет Академии или даже во Французскую академию, как это случилось с Альбертом Бернаром. Быть членом Института — о такой сверхудаче мечтал каждый художник. На Кабанеля, получившего Римскую премию в 21 год и ставшего членом Института в 28 лет, смотрели как на чудо, ведь талант в этих стремительных гонках никем не принимался в расчет; главными условиями для достижения заветной цели были прежде всего верность священным принципам Академии… и упорство в желании преуспеть.

Художники Академии составляли некое франкмасонское братство, высшие чины которого — «дорогие мэтры» — поддерживали друг друга и распределяли щедро оплачиваемые государственные заказы строго среди своих; речь идет о монументально-декоративном оформлении театров, университетов, зданий суда, а также об официальных портретах. Значительно меньше ценились пейзажи, а потому представители барбизонской школы[21] считались художниками второстепенными. Лишь после того, как сам император[22] купил один из пейзажей Коро, на последнего наконец обратили внимание.