Эмиль Золя - Собрание сочинений. Т.25. Из сборников:«Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты», «Литературные документы»

• Название: Собрание сочинений. Т.25. Из сборников:«Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты», «Литературные документы»
• Автор: Эмиль Золя
• Издательство: Художественная литература
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1966

В данном 25-м томе Собрания сочинений представлены наиболее значительные из работ Золя, входящих в его сборники «Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты» и «Литературные документы». Почти все статьи, из которых были составлены сборники, публиковались в периодической печати в промежутке с 1875 по 1880 год. При составлении сборников Золя игнорировал хронологию написания своих статей и группировал их по тематическому признаку.

Каждое выступление Золя в периодической печати по вопросам литературы и театра носило боевой характер, было актом борьбы за утверждение тех принципов, которым он был предан, ниспровергало враждебные ему традиционные эстетические нормы.

Одной из важнейших целей Золя было доказать, что провозглашенный им художественный метод натурализма отнюдь не нов, что он также опирается на значительную национальную традицию французской литературы и французского театра. Отсюда — экскурсы Золя в прошлое, его настойчивые поиски родословной натурализма в минувших веках.

---

Следует отметить здесь еще одну характерную черту писателя: Флобер был провинциалом. Один из его старых друзей несколько зло говорил о нем: «Бедняга Флобер! Чем чаще он ездит в Париж, тем все больше становится провинциальным». Так понималась его наивность, неосведомленность, предрассудки, своего рода неповоротливость человека, который, прекрасно зная Париж, тем не менее не может проникнуться присущим этому городу духом насмешки и легкомыслия. Я сравнивал его с Корнелем, и сходство обоих писателей в этом отношении еще более подтвердилось. Это был ум того же эпического склада, от которого ускользали нюансы светской болтовни. Не без основания замечали, что «Госпожа Бовари» была наиболее жизненным произведением Флобера и что в «Воспитании чувств» парижская жизнь описана тяжеловесно и сумбурно; салон г-жи Дамбрез, например, напоминает скорее сераль, чем сборище молодых парижанок. Флобер видел человеческую натуру, но он терял уверенность, когда ему приходилось изображать светскую жизнь с ее обычаями и умонастроениями. Эта провинциальная черта проявляется у человека, склонного всему верить, человека, которому недостает скептицизма, порождающего сомнение. Никто и никогда не бывал так легко обманут видимостью, как он, нужна была по меньшей мере катастрофа, чтобы открыть ему глаза. Не любя свет, страдая от духоты салонов, он все же считал себя обязанным делать визиты. С напускной торжественностью облачался он в черный фрак, все время подшучивая над собой, и когда бывал уже одет, в галстуке и белых перчатках, то останавливался перед кем-нибудь из нас со своим обычным: «Ну, вот, дружище!» В этих словах звучала нотка детской радости — что вот он, простой писатель, идет с визитом к важному сановнику. Все это было исполнено такого простодушия, что трогало нас, но сквозь это простодушие проглядывал провинциальный буржуа.

Да, роковое слово произнесено! Флобер был буржуа, и притом самый достойный, самый совестливый, самый порядочный! Он часто говорил об этом сам, гордый сознанием значительности роли, которую он играл, и всей своей жизни, всецело отданной труду; это не мешало ему громить буржуа и в пылу увлечения метать против них громы и молнии при каждом удобном случае. Это противоречие легко объяснимо. Талант Флобера начал складываться в эпоху расцвета романтизма, в атмосфере смелых парадоксов Теофиля Готье, оказавшего на него влияние, что всех нас поражало; впрочем, я имею в виду чисто внешнее воздействие, потому что единственным человеком, действительно оказавшим влияние на творчество Флобера, был Луи Буйе. Кроме того, следует оговориться: проклятия по адресу буржуа в устах Флобера звучали как анафема глупости всего рода человеческого. Под буржуа он понимал глупцов, нравственных калек, невежд, отрицающих самое солнце, а не тех добродушных людей, которые мирно живут у своих домашних очагов. Добавлю, что он взрывался как порох, по быстро остывал. Он громко кричал, жестикулировал, кровь бросалась ему в лицо, затем он сразу успокаивался. Казалось, Флобер воспринял бурные страсти у своих друзей-романтиков и теперь как бы разыгрывал роль перед самим собой. В этой связи мне рассказывали, что один русский писатель, с которым нас познакомил Тургенев у себя на обеде, был так поражен этой несколько театральной неистовостью Флобера, что позднее, упоминая о нем в одной из своих статей, обвинил его в фатовстве[31]. Слово это столь неприложимо к Флоберу, что я протестую против него со всей решительностью. Флобер был абсолютно искренен в своей запальчивости; в пылу спора он доходил до такого состояния, что ему грозил апоплексический удар, приходилось отворять окна, чтобы дать ему глотнуть воздуха. Но я признаю, что бывали случаи, когда он, несомненно, давал волю своей горячности, которая в значительной мере определялась литературными влияниями и его пристрастием к силе и блеску.

Я утверждаю, впрочем, что этот человек столь неистовый на словах, никогда не проявлял неистовости на деле. С друзьями он был по-отечески добр, и только глупцы выводили его из терпения. При его добродушии и отсутствии критического чутья — о чем я еще буду говорить ниже — он даже не ко всем глупцам относился одинаково сурово. Общие места, случайно проскользнувшие в речи, выводили его из себя, однако он щадил людей посредственных и доходил до того, что порою даже защищал их. Ходячие истины, повседневные пошлости, от которых никто полностью не свободен, раздражали его гораздо больше, чем жалкое ничтожество человека, которое он так широко изобразил в своих произведениях. Две эти черты очень точно характеризуют Флобера: он возмущался так же пылко, как и верил, и с такой же легкостью поддавался обману, с какой впадал в гнев. Это было сердце, полное доброты и детской наивности, сердце пылкое и горячее, в котором негодование вспыхивало при малейшей обиде. В этом заключалось властное очарование его натуры и причина того, почему мы все боготворили его, как отца.

III

Мои первые встречи с Флобером принесли мне глубокое разочарование, близкое к душевной боли. Я шел к нему, заранее составив себе представление о нем как о писателе по его книгам. Это был великий Флобер — пионер века, художник и философ нашей современности. Я представлял его себе как открывателя новых путей, основавшего Государство точного слова в стране, завоеванной романтизмом, идущего вперед со спокойной уверенностью. Словом, я думал увидеть в нем достойного автора его произведений, а обнаружил отчаянного весельчака, неисправимого романтика, склонного к парадоксам, который в течение нескольких часов оглушал меня потоком поразительных теорий. Вечером я вернулся домой разбитый усталостью, ошеломленный, говоря себе, что Флобер-человек значительно уступает Флоберу-писателю. Со временем я изменил свое мнение; я понял всю прелесть этого характера, исполненного противоречий, я привык к нему и ни за что на свете не хотел бы, чтобы мой Флобер стал другим. Но первое впечатление разочаровывало, и я заметил, что так было со всеми молодыми писателями, которые встречались с ним впервые. В самом деле, как можно было выслушивать все то, что он говорил о «Госпоже Бовари»! Он клялся, что написал эту книгу, чтобы досадить реалистам, Шанфлери и его друзьями[32]; он хотел им доказать, что можно быть точным художником современности и вместе с тем превосходным стилистом. И это говорилось так чистосердечно, что невольно вставал вопрос, а понимал ли он сам все значение своего творчества, сознавал ли, какой переворот вызвало в литературе появление его романа? По правде говоря, я в этом сейчас сомневаюсь. Многие талантливые люди оказываются в его положении. Им чужд тот новый век, о наступлении которого они сами же возвещают. Все его теории были обращены против принципов, которые мы, его младшие современники, заимствовали из «Госпожи Бовари». Так, например, он заявлял своим громовым голосом, что современного писателя нет, как нет и современных сюжетов; и когда, смущенные этим заявлением, мы просили его объясниться, он добавлял, что Гомер так же современен, как и Бальзак. Если бы он еще сказал — «человечен», это было бы понятно, но «современен» — нет! С этим согласиться было нельзя. Казалось, он вообще отрицал всякое литературное развитие. Я десятки раз спорил с ним по этому поводу, но безуспешно, спорил с историей литературы в руках, пытаясь доказать, что писатель — это не самостоятельно существующее явление: все писатели взаимосвязаны и составляют некую единую цепь, которая временами отклоняется в сторону, в зависимости от общественных нравов и особенностей исторической эпохи. Но Флобер с упрямством индивидуалиста кричал в ответ, что ему на это «наплевать» (поставьте другое слово), что все это выдумки — каждый художник независим, публика ничего не смыслит в литературе и что от писателя требуется только одно: писать хорошим слогом. Я, разумеется, соглашался, что глупо стремиться во что бы то ни стало основать какую-то школу, но добавлял, что школы создаются сами собой и писатель поневоле им подчиняется. Но мы так и не пришли до конца к взаимному пониманию. Он думал, несомненно, что я стремился регламентировать художественные темпераменты, тогда как я просто делал критический обзор, констатируя развитие литературы по отдельным периодам в прошлом и утверждая, что этот процесс продолжает совершаться и на наших глазах. В те дни, когда он восставал против литературных ярлыков и всяческих «измов», я возражал ему, что для обозначения определенных фактов все же необходимы какие-то слова; нередко слова эти создаются и пускаются в обиход самой публикой, которая испытывает потребность разобраться в себе и во всем многообразии работы своего века. В общем, мы сходились с ним в вопросе о необходимости свободного развития личности; у нас была одна и та же философия, одни и те же взгляды на искусство, одни и те же литературные симпатии и антипатии. Наши несогласия начинались только тогда, когда я пытался заставить его идти дальше — от писателя к какой-нибудь группе, стремясь определить истоки нашей литературы и пути дальнейшего ее развития.