Эмиль Золя - Собрание сочинений. Т.25. Из сборников:«Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты», «Литературные документы»

• Название: Собрание сочинений. Т.25. Из сборников:«Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты», «Литературные документы»
• Автор: Эмиль Золя
• Издательство: Художественная литература
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1966

В данном 25-м томе Собрания сочинений представлены наиболее значительные из работ Золя, входящих в его сборники «Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты» и «Литературные документы». Почти все статьи, из которых были составлены сборники, публиковались в периодической печати в промежутке с 1875 по 1880 год. При составлении сборников Золя игнорировал хронологию написания своих статей и группировал их по тематическому признаку.

Каждое выступление Золя в периодической печати по вопросам литературы и театра носило боевой характер, было актом борьбы за утверждение тех принципов, которым он был предан, ниспровергало враждебные ему традиционные эстетические нормы.

Одной из важнейших целей Золя было доказать, что провозглашенный им художественный метод натурализма отнюдь не нов, что он также опирается на значительную национальную традицию французской литературы и французского театра. Отсюда — экскурсы Золя в прошлое, его настойчивые поиски родословной натурализма в минувших веках.

---

Мне хочется еще на минуту задержаться на образе Ферранте Палла — на этой странной фигуре, столь живо запоминающейся читателю. Ферранте Палла — политический изгнанник, народный трибун, приговоренный к смерти и доведенный до того, что он вынужден воровать, чтобы не погибнуть от голода. Вот несколько фраз, в которых он кратко излагает герцогине свою историю: «С тех пор как я исполнил свой долг гражданина и приговорен за это к смерти, я живу в лесах; за вами я пошел не с целью попросить милостыни или ограбить вас, но как дикарь, ослепленный ангельской красотою. Я так давно не видел прекрасных белых рук… Я записываю, кого и на какую сумму ограбил, и если когда-нибудь будет у меня небольшая возможность, я верну все деньги, какие отобрал. Я полагаю, что такой человек, как я, то есть народный трибун, несет определенный труд, который, в силу его опасности, заслуживает оплаты в сто франков в месяц; поэтому я никогда не беру более тысячи двухсот франков в год». Именно этому странному вору и поручает герцогиня отравить князя. Они долго обсуждают этот договор. Когда же Ферранте Палла соглашается на ее предложение и хочет удалиться, герцогиня окликает его. «Ферранте! — восклицает она. — Благородное сердце!» Он возвращается, уходит снова, и снова она его останавливает. «Он вошел с тревожным видом. Герцогиня стояла посреди гостиной; она бросилась ему на грудь. Ферранте едва не лишился чувств от счастья. Через мгновение герцогиня высвободилась из его объятий и глазами указала ему на дверь. „Вот единственный человек, который понял меня, — подумала она. — Так поступил бы Фабрицио, если бы мог меня услышать“». Такова одна из сцен, на которые больше всего упирает Бальзак, высказывая свой безудержный восторг; правда, он постоянно сравнивает Стендаля с Вальтером Скоттом, а это в наших глазах несколько умаляет значение его похвал. Я полагаю, что нет смысла особенно вдаваться в анализ этой сцены с точки зрения ее фактической достоверности. Ферранте Палла я тоже не могу рассматривать как возвышенную личность, и этот оригинальный вор, словно выполняющий некое обязательство, этот трибун, навязывающий себе на шею герцогинь, гораздо больше принадлежит вымыслу, чем реальности. Но еще более поразительным кажется мне, что он вызывает восхищение герцогини. Он любит ее — это не должно было бы ее удивлять. Немало республиканцев бросились бы убивать князя ради одного ее поцелуя, тем более что они и без того всегда готовы на подобный шаг, даже без всякой награды. Бальзак считает, что в этом проявляется душа Италии, и тут я склоняю голову, потому что он вступает на незнакомую мне почву. На мой взгляд, Ферранте Палла — это фигура совершенно в духе Вальтера Скотта. Здесь Стендаль даже не проявляет себя как большой психолог; он становится сказочником, старается поразить воображение читателя. И поэтому Ферранте Палла оставляет такое же впечатление, как герои Александра Дюма или Виктора Гюго. Мне хотелось подкрепить примером мысль, которую я уже высказал ранее: «Пармская обитель» является приключенческим романом, по крайней мере, в той же степени, что и романом аналитическим.

Подводя итог моим суждениям, я сказал бы, что в этой книге я вижу прежде всего применение теорий Стендаля о любви. Как известно, по этому вопросу он создал целую систему, столь же изощренную, как и сложную. Так вот в «Пармской обители» можно без труда найти все виды любви, согласно классификации Стендаля, от любви-тщеславия до любви-страсти. Будто здесь ставится важный эксперимент, а Италия выбрана потому, что на ее материале провести этот эксперимент всего удобнее. Но Стендаль выступает в этом романе и как «идеолог». Например, некоторые разговоры между Сансеверина и графом Моской выглядят так, словно собеседники — это два ловких игрока, перебрасывающие друг другу мысли самого Стендаля. Кроме того, персонажи романа все время произносят длинные монологи, — это все тот же мозговой механизм в действии. Только больше места уделено событиям.

Следует также отметить, что Стендаль, при всем подчеркнутом пренебрежении к внешнему миру, был первым романистом, который подчинил своих героев закону географической и социальной среды. В предисловии к «Пармской обители» он делает такое глубоко справедливое замечание: «Мне думается, что стоит проехать двести лье с юга на север, как все становится иным: и пейзажи и романы». Тут уже целиком выражен закон среды. Сравните, например, любовь мадемуазель де ла Моль и любовь герцогини Сансеверина: во-первых, не совпадают темпераменты, а во-вторых, несомненно, что различные по характеру драмы, вызванные любовью, зависят от различия климата и общественного устройства, в которых они развертываются. Стоит изучить оба романа Стендаля с этой точки зрения. Стендаль применял как философ те же самые теории, которые мы теперь пытаемся применить как ученые. Его принципы — это еще не наши принципы, но наши принципы из них вытекают.

Не надо, впрочем, думать, будто Бальзак полностью принимает «Пармскую обитель». Вот, вкратце, его критические замечания: роману недостает ясного метода; автору следовало начать с великолепной сцены при Ватерлоо; все начало книги слишком растянуто, оно бы выиграло, если бы Стендаль ужал его до краткого рассказа; в романе нет единства, и поэтому читатель не знает, где главная линия сюжета, связана ли она с Фабрицио или с Пармским двором; наконец, развязка представляет собою как бы начало новой книги. В этюде Бальзака есть еще и такая фраза: «Слабая сторона произведения — это его стиль». Критические замечания Бальзака справедливы. Сущность их я выразил бы так: и в композиции произведения, и в его стиле не хватает логики. Именно этот вопрос и остается мне рассмотреть, прежде чем я перейду к своим собственным выводам.

V

Итак, обратимся к стилю и композиции романов Стендаля.

Нас, более или менее строптивых детей романтизма, эта беспорядочная композиция и неправильный стиль Стендаля немало смущают. Позволительно ли мне будет сделать личное признание? Говорю только за себя, так, по крайней мере, я буду уверен, что знаю, о чем говорю. Когда я читаю Стендаля, меня всегда берет сомнение относительно формы его произведений. На чьей стороне истина: на стороне этого выдающегося ума, в высшей степени презирающего риторику, или на стороне тех художников слова, которые в наши дни делают французский язык таким звучным, таким богатым оттенками инструментом? А если мне ответят, что истина лежит где-то между ними, то какой же золотой середины должен я придерживаться? Это волнующий вопрос для молодых писателей, которые хотят получить ясное представление о своей литературной эпохе и льстят себя надеждой создать значительные произведения.

Мне хорошо известно, что говорят и в одном и в другом лагере. Г-н Тэн берет сторону Стендаля, но обходит молчанием вопросы стиля и композиции. Он даже как будто хвалит писателя за то, что тот не обращал внимания на подобные мелочи. На его взгляд, Стендаль потому и возвышается над другими романистами, что он не ритор. В противоположном лагере некоторые видные писатели, коих нет нужды называть, решительно отвергают Стендаля, потому что ему чужда латинская симметрия и что он хвалится употреблением варварского, бесцветного стиля «Гражданского кодекса»; не без основания они добавляют, что история не знает примера, чтобы книга, написанная вне правил риторики, из века в век восхищала читателей. Все это превосходно. Стремление освободиться от тирании слов и видеть в языке только послушное орудие истолкования мыслей, — безусловно, признак выдающегося ума; но, с другой стороны, искусство, или, вернее, наука, языка существует, риторика завещала нам шедевры, и обойтись без нее, кажется, невозможно.

Таковы два противоположных мнения, между которыми мы разрываемся. Сколько раз проникался я ненавистью к своим собственным фразам и чувствовал отвращение к писательскому ремеслу, коим в наши дни владеет любой! Я ощущал за словами гулкую пустоту, мне было стыдно за длинные вереницы бесполезных эпитетов, за словесные эффекты в конце каждой тирады, за постоянные попытки вводить в литературное письмо музыкальные звуки, формы и краски пластических искусств! Конечно, для литератора во всем этом есть свой интерес и свой соблазн, такая изощренность привлекает меня еще и сегодня; но надо наконец сказать прямо, что то нервное возбуждение, до которого мы теперь дошли, не несет нам ни силы, ни здоровья, ни правды. Да, в языке нам нужна простота, если мы хотим, чтобы он стал орудием для науки нашего века. И тем не менее всякий раз, как, обуреваемый такими мыслями, я садился перечитывать Стендаля, почти тотчас же что-то вызывало во мне протест. Когда я не читал Стендаля, я принимал его разумом, теоретически. Но стоило мне углубиться в какое-нибудь его произведение, и сейчас же возникало неприятное чувство. Мне нравилась простая композиция, точный язык, нравилось, что идеи в его книгах просвечивают, как внутренность стеклянного дома; мне даже чудилось здесь презрение к риторике и виделись человеческие документы, взятые во всей их суровой наготе. Но, очевидно, Стендаль был не в моем вкусе. Что-то в нем постоянно меня коробило. Я восхищался им в принципе, но не мог одобрить приложения этого принципа на деле.