Вера Чайковская - Тышлер: Непослушный взрослый

• Название: Тышлер: Непослушный взрослый
• Автор: Вера Чайковская
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-235-03368-9

Александр Тышлер (1898–1980) — художник удивительного таланта и человек уникальной самобытности, до сих пор не занявший подобающего места в отечественной и мировой культуре. Вместе со своим бурным столетием он пережил минуты высокого воодушевления и трагического разочарования, но всегда сторонился властей предержащих. Он был в числе немногих художников эпохи, кто искал в искусстве новые пути. Долгие годы он был известен только как театральный художник и почти не показывал своих работ публично. Его немногочисленные выставки 1960–1970-х годов потрясли зрителей неожиданностью композиций, необыкновенной музыкальностью и фантастичностью живописных полотен, графики и скульптуры.

Автору — искусствоведу и прозаику Вере Чайковской — по крупицам удалось создать яркое жизнеописание и представить нам красивого, легкого, веселого выдумщика и сосредоточенного, до фанатизма трудолюбивого мастера, который от юности до преклонных лет пронес в своем творчестве энергию, любовь, порыв…

---

Кстати говоря, уже в 1920-х годах на головах у тышлеровских женщин будут появляться разные предметы, натюрморты, лестницы, кровли и т. п. Это относилось часто на счет «сумасшествия» художника. Но у него есть свои резоны. Эти сооружения зачастую «обереги» (как в данном случае). Гораздо позже, рисуя карандашом юную Флору (свою будущую вторую жену), Тышлер изобразил ее на диване, читающей книгу, сначала без шляпы, а потом, точно спохватившись, пририсовал ей более темным карандашом круглую шляпу («Флора на диване», 1946). Без шляпы ему в образе чего-то словно бы не хватало. Этому есть бытовое объяснение — на юге, где он провел детство, все товары носили на головах. Кстати, его ранние торговцы палками, птицами, бочками часто изображаются несущими свой товар на головах. Отразилась и метафоричность видения художника — в Ташкенте он рисовал Михоэлсу луковицы церквей и готические соборы, соотнося их с женскими головными уборами тех времен[100].

Сказывалась и любовь к декоративности, праздничности. И какие-то детские, иррациональные переживания.

Так, в 1908 или 1910 годах, когда все в мире (и в Мелитополе) ожидали появления кометы Галлея, Саша запомнил дамские шляпки со звездочками впереди, от которых сзади шел оранжевый хвост. Связь обыденного и космического, женская шляпа и комета — это вдохновляло!

В дальнейшем женщины уместят у себя на головах целые фантастические миры. В целом же образ «Девушки под кровлей», написанный обобщенно («на деревню дедушке»), но сохранивший «милые черты» в лучезарно-преображенном виде, — напитан такой мощной энергетикой, что способен в себя «влюблять». Через много лет после его написания, в 1960 году, Тышлер получил письмо из Америки. Простой американец, работающий в ресторане, отец четверых детей, пишет в нем, что увидел в журнале «Лайф» картину, изображающую девушку с шатром на голове, и влюбился в этот портрет. Он хотел бы, если это возможно, купить его и просит художника назначить цену.

Работа между тем давно находилась в собрании семьи Ильи Эренбурга. Да если бы и не находилась, едва ли Тышлер захотел бы (и сумел) продать ее в Америку. Этот сюжет художник гораздо позднее пересказывает в письме к тогдашней Настиной «сопернице» — Флоре Сыркиной. Думаю, он испытывал двойственное чувство — и гордость за изображение жены, способное вызвать такие эмоции, и некоторое сожаление, что «все проходит». Впрочем, привязанность к Насте у него была необычайно стойкой — до конца ее дней он, несмотря ни на что, ее не бросал, был с ней рядом. Она олицетворяла собой те ценности дома, стабильности, уюта, которые он высоко ценил, без которых не мог ни жить, ни работать.

Об этой паре хорошо написал Сергей Лучишкин, приятель и сосед — в неопубликованных, оставшихся в рукописи мемуарах: «В большом массивном доме, на Мясницкой, на четвертом этаже, в коммунальной квартире в хорошей комнате жил со своей женой Настей Саша Тышлер. Она портниха с большой клиентурой. И эта комната то превращается в студию художника с мольбертом, то в приемную мастера с манекеном, определялось это строго по часам. Я с удовольствием бывал здесь в часы студии. Работоспособность Саши была удивительной: когда к нему ни придешь, он всегда покажет что-нибудь новое и всегда интересное и неожиданное… И еще вызывало у меня восхищение в этой комнате отношение Насти. Для нее Саша был большой и такой удивительный ребенок, и эта нежная, трогательная любовь к нему и к его творчеству, и это чувство, что от нее зависит пронести и сохранить эту драгоценную творческую индивидуальность в жизни. Все у нее было ради этого, такая самоотверженность. Не мало можно найти примеров семейного контакта — совместной отдачи всего в интересах искусства, но эта преданность Насти была исключительной. И Саша это ценил и дорожил ею, до последних дней ее жизни».

Настоящий гимн «жене художника»! Но далее Лучишкин пишет о вещах не очень простых и не слишком приятных для жен — о Сашиных «изменах»: «Мы идем по улице, и то и дело он дергает за руку: „Смотри, какой удивительный профиль“, „походка, какая походка — это чудо!“, „Ты видел когда-нибудь такие стройные ножки!“ И так по всему пути. Его увлечения были стихийны, и так же внезапно они заканчивались. А Настя, она даже хвасталась победами Саши, ее это не волновало, она была уверена в преданности его к ней. И все его увлечения, маленькие или побольше, не изменяли его глубокого чувства к Насте»[101].

Тут я все же сделаю несколько замечаний.

Лучишкин в некотором роде перед Настей виноват. Именно на его квартире, судя по дневниковым записям Татьяны Аристарховой, произошло сближение Саши Тышлера и этой молодой женщины в 1930 году.

Лучишкин, зазвав их к себе, ушел. Какой бы крепкой он ни считал тышлеровскую семью, — поступок по отношению к Насте весьма несимпатичный.

Да и откуда он взял, что Настя относилась к изменам мужа столь спокойно? Я буду писать об этих женщинах отдельно, пока же только перечислю.

У нее не было никаких отношений с Аристарховой и ее сыном от Тышлера. Она не терпела «ученую даму» Елену Гальперину, смертельно боялась Флоры Сыркиной. Единственно, с Симой Арончик, ни на что не претендовавшей и живущей в отдаленном Минске, — у нее завязалась довоенная переписка. Она любила маленькую Беллочку, дочь Симы и Саши, посылала ей в Минск наряды. Но со взрослой Беллой поругалась и перестала общаться. Это мелкие штрихи, заставляющие задуматься, так ли безмятежно и благостно все обстояло.

Да ведь и Саша не был «железным». На протяжении жизни с Настей он несколько раз «собирался жениться». И вообще по натуре был «вечный жених». Мотивы «женихов» и «невест» относятся к одним из самых устойчивых в его творчестве и проходят от конца 1920–1930-х вплоть до 1970-х годов. Это мотивы «начала», «обновления» жизни, поиска счастья, но также и семейного и национального «ритуала», фольклорного празднества… Даже в его записках есть пассаж о том, что он хотел жениться на Жанне Гаузнер, дочери поэтессы Веры Инбер (роман середины 1930-х годов). Родные Татьяны Аристарховой утверждают, что и на ней он «хотел жениться». Иное дело, что всегда что-то мешало, — то настойчивость Веры Инбер, что неряшливость и бесхозяйственность Татьяны Аристарховой…

Короче, все колебалось, кренилось, дрожало, но в последнюю минуту возвращалось в устойчивое положение. Саша Тышлер приходил в свой дом на Мясницкую, 24, квартира 82.

К ожидавшей его, измученной ревностью Насте. Темной, неразвитой, старой, уродливой, бездетной, что еще говорили о ней соперницы, — сплошь красотки, актрисы, ученые дамы?!

Может, это?

— Представьте, в театре к Саше, где он был с Настей, подошла знакомая, ее не знавшая, и спросила: «А где же ваша жена?» Она и представить не могла, что эта женщина — его жена!

Они ее жалели и презирали, а в глубине души завидовали…

Метафизическая приверженность к дому выразилась, как мне кажется, в «Лирическом цикле» 1928 года, ознаменовавшем расставание с безбытным прошлым.

Мы не знаем всех картин этого цикла, но в известных работах возникает мотив разрезанной плетеной корзины с окнами. Тот же мотив положен в основу оформления первой тышлеровской сценической постановки в Минском БелГОСЕТе, — пьесы Лопе де Веги «Овечий источник» (1927).

Тышлер, как мы помним, вообще имел слабость к «плетенке», начиная с отроческого изображения лаптей на экзамене в художественное училище. Этот мотив он использует и в цикле акварелей «Крым», которые вместе с «Лирическим циклом» показывает на Четвертой выставке ОСТа в 1928 году. Композиции вызвали ожесточенную критику. Уже известная нам Ф. Рогинская: «Что за псевдо-загадочность? К чему эти мистические намеки, за которыми, право же, ничего не скрывается?» А вот маститый Абрам Эфрос: «Но тышлеровские композиции из плетеных корзин, женских тел и звериных голов рационалистически нелепы и эмоционально непроницаемы»[102].

Сергей Лучишкин в своих неопубликованных воспоминаниях, написанных через много лет после всех этих событий, борясь против «шквала прошлых критических замечаний, вплоть до обвинения в сплошной выдумке», вскрывает «бытовую» подоплеку плетеных корзин.

Он пишет: «Летом 1927 года мы вместе с нашими женами отдыхали в Крыму, в Алупке. Снимали комнаты в одном доме… Жили дружно в свое удовольствие. Там на пляже мы увидели плетеные маленькие кабинки, их приносила с собой одна семья. Вот эти кабинки и заинтересовали Сашу. Мы с ним, развлекаясь, делали акварельные наброски. Они и послужили началом его Крымской серии. А потом он развил этот мотив, как всегда обогатив его своей фантазией…»[103]

Мне кажется, тогдашнюю критику не остановили бы ссылки на «реальную» основу мотива. Она тышлеровских композиций в упор не видела.

В крымских акварелях еще ощутим бытовой момент, приправленный острым гротеском. Они яркие, густо населенные, грубовато плотские. В небольшие плетеные кабинки с трудом втиснуты нагие пышнотелые дамы с детьми, халатами, полотенцами и прочим «южным» скарбом.