Вера Чайковская - Тышлер: Непослушный взрослый

• Название: Тышлер: Непослушный взрослый
• Автор: Вера Чайковская
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-235-03368-9

Александр Тышлер (1898–1980) — художник удивительного таланта и человек уникальной самобытности, до сих пор не занявший подобающего места в отечественной и мировой культуре. Вместе со своим бурным столетием он пережил минуты высокого воодушевления и трагического разочарования, но всегда сторонился властей предержащих. Он был в числе немногих художников эпохи, кто искал в искусстве новые пути. Долгие годы он был известен только как театральный художник и почти не показывал своих работ публично. Его немногочисленные выставки 1960–1970-х годов потрясли зрителей неожиданностью композиций, необыкновенной музыкальностью и фантастичностью живописных полотен, графики и скульптуры.

Автору — искусствоведу и прозаику Вере Чайковской — по крупицам удалось создать яркое жизнеописание и представить нам красивого, легкого, веселого выдумщика и сосредоточенного, до фанатизма трудолюбивого мастера, который от юности до преклонных лет пронес в своем творчестве энергию, любовь, порыв…

---

У А. Рюмина есть, как мне кажется, очень интересная догадка о том, что «антиподы» Король и Шут в «Короле Лире» — это «сами Михоэлс и Тышлер в неразделимости осуществленного ими спектакля-притчи»[149].

Рюмин подмечает, что «художник своей „величественной пластикой“ словно бы подсказывал Михоэлсу лежащие в подоснове эскизов образы рембрандтовских старцев.

А Шут, по Рюмину, олицетворяет собой „здравый смысл“ и „житейскую мудрость“, которыми был наделен и сам Тышлер, проживший долгую, плодотворную, добрую и мудрую жизнь»[150].

Тут я бы внесла некоторые коррективы. Сама идея о том, что Тышлер вкладывал в эти образы «личную» начинку, очень плодотворна. Но шекспировского Шута играл не он, а Зускин, а тышлеровские «обертоны» отношений с «Королем»-Михоэлсом были несколько иными, хотя тоже во многом отталкивались от образа Шута.

В антагонистической паре Михоэлс (Король) и Тышлер (Шут) Король олицетворял собой «отцовское» начало и восходил к библейским пророкам — «рембрандтовским старцам». Сам же Тышлер в этой паре был эксцентричным и непослушным «ребенком», простодушным и дерзким одновременно. На взгляд Короля, он часто «ломал комедию», но это было очень серьезно. При этом Шут искал у Короля помощи и защиты.

В тышлеровской иконографии мы постоянно будем встречать эту пару в разных «модификациях»: мудрый старец и припавшие к его ногам «не знающие», «не понимающие», эксцентричные и предельно эмоциональные персонажи. Этот величественный «рембрандтовский старец» узнается в очень значимой для внутренней жизни Тышлера акварели «Еврейская свадьба», подаренной юной Флоре Сыркиной в 1943 году в Ташкенте, и в большой акварели из собрания ГМИИ им. Пушкина, где молодая женщина исступленно припадает к стопам какого-то «патриарха», и в графических работах с рембрандтовским названием «Блудный сын» (1946) в акварельном (с тушью) и карандашном вариантах. В карандашном рисунке к руке бородатого старца, очерченного нежнейшими прикосновениями карандаша к бумаге, прижимается щекой столь же «нежно» очерченный коленопреклоненный персонаж с красивым юношеским лицом (очень похожий на Тышлера!). Подобную мизансцену встречаем и в тышлеровских эскизах к «Лиру».

Очень правдоподобно, что во всех этих случаях Тышлер видел перед собой своего театрального «отца» — Михоэлса, мудрого «талмудиста», наставника и учителя. Сам же он в паре с ним всегда оставался в роли, если и не Шута (горохового), то некоего «балалаечника», «скомороха», вечно сомневающегося, вечно протестующего, вечно молодого…

Интересно, что, положим, в паре с Еленой Гальпериной на первый план выступали какие-то иные тышлеровские черты, делающие его в ее глазах «мещанином». Ведь в нем самом, как я уже писала, всю жизнь боролись два начала — «протестное» (отсюда и роль Шута, поступающего не так, как ожидают) и любовь к «укладу», порядку, красоте окружающего быта.

Так или иначе, они были противоположными творческими и человеческими натурами. И характерно, что свой последний, «задушевный» спектакль «Принц Реубейни» Д. Бергельсона Михоэлс ставил не с Тышлером, а с И. Рабиновичем, очевидно, более совпадающим с ним по эстетическим предпочтениям.

Столь же непроста складывались у «непослушного Тышлера» отношения еще с одним мэтром — Мейерхольдом. Здесь уже мешали не система Станиславского и не пристрастие к «натурализму». Столкнулись две сильные творческие личности со своим видением и своими амбициями.

У Тышлера есть небольшие воспоминания о работе с Мейерхольдом, написанные в 1962–1967 годах. Три его встречи с режиссером ничем не закончились, но каждая запомнилась.

Так, в 1929 году в театре Мейерхольда ставилась пьеса тышлеровского приятеля Ильи Сельвинского «Командарм 2». Тышлер сразу предложил свое решение, которое было одновременно и поэтическим решением всего спектакля — декорация «ветра», пронизывающего все пространство сцены. Декорация «атмосферы» — природы, ветров и степей. Но сам Мейерхольд уже имел для спектакля свой пластический образ — «Сдачу Бреды» Веласкеса с лесом разнонаправленных копий. Этот вариант и был осуществлен с другим художником, притом что Мейерхольду нравился замысел Тышлера, а Тышлеру — Мейерхольда.

Неудачей закончилась и совместная попытка оформить Садово-Триумфальную площадь (ныне площадь Маяковского) к празднику Первого мая 1932 года. Тышлер сделал акварелью и гуашью чудесный эскиз фонтана, который за ночь был вырезан из дерева богородским мастером (позже, я думаю, он мог бы исполнить эту работу сам), а Мейерхольд пытался «пробить» проект на художественном совете. Но — безрезультатно. Слишком необычна была затея этих двух фантазеров.

Вот как Тышлер обыграл заданную «бытовую» тему «питания»: «Нарисовал эскиз многоярусного и декоративного фонтана. Его основанием служил бык, вставший на дыбы. На быке сидела свинья с блюдом на пятачке. На блюде стоял повар, в руках которого был поднос с кроликами по краям и рыбой в центре. Изо рта рыбы текла вода, из глаз кроликов — слезы»[151].

Третья встреча закончилась трагически.

В 1939 году Мейерхольд, уже лишившийся своего театра, ставил оперу «Семен Котко» Сергея Прокофьева в театре имени Станиславского в Москве. Художником был приглашен Тышлер. Он выдумал «современный» телеграфный столб, а Мейерхольд — что Семена Котко враги привяжут к этому столбу, как святого Себастьяна. Тут современность встречалась с высоким «архетипом». Оба поехали в Ленинград, чтобы продолжить совместную работу (Мейерхольд там ставил физкультурный парад). Но в Москву Тышлер вернулся один и крайне подавленный — Мейерхольда в Ленинграде арестовали. Оперу заканчивала Серафима Бирман, но продержалась она в репертуаре недолго. В 1940 году немцы оказались «друзьями», а в опере, касающейся событий Гражданской войны на Украине, они — захватчики.

В воспоминаниях есть прелестный эпизод с двумя фарфоровыми чашками, которые Зинаиде Райх подарили Есенин и Мейерхольд. Пришедшему в гости к Райх и Мейерхольду Тышлеру хозяйка предложила определить, какая чашка красивее. Тышлер правильно определил чашку, подаренную Мейерхольдом — она была «более тонкая и ближе к ампиру». Иными словами, он «отождествил» чашку с дарителем, наделил какими-то его чертами. Сработала безошибочная интуиция, и мэтр «подпрыгнул от радости»[152]. Как видим, отношения шли «по нарастающей», но, увы, реализованной театром совместной работы не получилось, хотя было интересное и плодотворное общение.

Глава седьмая ПРИЗРАК «ФОРМАЛИЗМА»

Художники уже боятся краску положить на холст, а вдруг это формализм?..

К. Петров-Водкин

В 1931 году Тышлер, находясь в вагоне поезда (очередная творческая командировка), пишет Татоше Аристарховой открытку и в ней признается: «Мысли приходят хорошие и плохие. Когда пишу вам, они хорошие, когда думаю об искусстве, они плохие».

Разумеется, под «искусством» здесь подразумевается не собственная работа, ремесло и мастерство. Речь об общей ситуации в искусстве. И она только ухудшалась.

В 1933 году вышла книга Осипа Бескина «Формализм в искусстве». Автор — большой чиновник — главный инспектор по делам ИЗО Наркомпроса. О развернувшейся и ударившей по самым талантливым мастерам борьбе с формализмом пишет Александр Лабас в своих поздних воспоминаниях, причем, как и Тышлер в автобиографическом отрывке «О себе», упор он делает не на партийные постановления, а на борьбу внутри стана художников, где бездарные и беспринципные стараются вытеснить талантливых и живых. Все те же бывшие «рапховцы» и «ахровцы» верховодят и командуют: «Эти бездарные карьеристы считали, что если они обольют грязью Кузнецова, Фаворского, Петрова-Водкина и других ищущих, творческих художников, то это для них выигрыш… Большой урон нанесли эти мерзавцы нашему искусству. К сожалению, это продолжалось и после культа личности Сталина, значит, проблема глубже. Почти нет больших художников, которые не пострадали бы от герасимовской клики…»[153]

И еще о 1930-х годах: «Обстановка в искусстве становилась все трудней и трудней. Многие мои товарищи уходили в театр. Петр Вильямс, Юрий Пименов, Александр Тышлер, Борис Волков… Зная свою неуступчивость и откровенность, я не мог строить никаких иллюзий…»[154]

Лабаса спасла любовь, перевернувшая всю его жизнь. Об этом я уже писала.

Тот же Лабас пишет, как он в 30-е годы ушел из Изогиза (Государственного издательства литературы по изобразительному искусству), наговорив начальству кучу дерзостей. Он понял, что власть там захватили бездарности, чиновники от искусства.

Но Казимир Малевич, в 1933 году приехавший из Ленинграда в Москву заключать договор в «Изогизе» на какие-то «пейзажи», этого, к несчастью, не знал. Поражаешься наивной чистоте этих людей, этих гениев, которым кажется, что дело в творческой одаренности, что ее не могут не увидеть, не оценить. Впрочем, и Малевич чуть раньше, в 1932 году, пишет жене из Москвы: «Зажим формалистов неслыханный. Как будет, голова кругом идет». И утешает жену: «…авось, старый вывезет. Или уж нет»[155].