Вера Чайковская - Тышлер: Непослушный взрослый

• Название: Тышлер: Непослушный взрослый
• Автор: Вера Чайковская
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-235-03368-9

Александр Тышлер (1898–1980) — художник удивительного таланта и человек уникальной самобытности, до сих пор не занявший подобающего места в отечественной и мировой культуре. Вместе со своим бурным столетием он пережил минуты высокого воодушевления и трагического разочарования, но всегда сторонился властей предержащих. Он был в числе немногих художников эпохи, кто искал в искусстве новые пути. Долгие годы он был известен только как театральный художник и почти не показывал своих работ публично. Его немногочисленные выставки 1960–1970-х годов потрясли зрителей неожиданностью композиций, необыкновенной музыкальностью и фантастичностью живописных полотен, графики и скульптуры.

Автору — искусствоведу и прозаику Вере Чайковской — по крупицам удалось создать яркое жизнеописание и представить нам красивого, легкого, веселого выдумщика и сосредоточенного, до фанатизма трудолюбивого мастера, который от юности до преклонных лет пронес в своем творчестве энергию, любовь, порыв…

---

Но это, наконец, было «самое то», о чем можно судить по прочувствованным строкам из поздних лабасовских воспоминаний. У Лабаса два сына от двух прежних жен, — но встречу с Леони Нойман он особым образом выделяет: «Это событие перевернуло всю мою жизнь… Личная жизнь складывалась не так, как мне хотелось бы. Встретив Леони, я понял, что это не просто увлечение — казалось, что мы всегда были вместе»[119].

Тышлера и Лабаса критика 1930-х годов зачисляла в «мистики». Они и впрямь были «мистиками», но в ином, не идеологическом и не социально-политическом смысле. Они верили в «неслучайность» важнейших жизненных событий и умели претворять эту веру в своих произведениях.

«Мистический» опыт разделенной и страстной любви дал Александру Лабасу возможность запечатлевать в своих работах «остановленное», бесконечно длящееся мгновение счастья: «Иногда было такое чувство, что жизнь можно остановить, чтобы всегда видеть эти горы, море, небо и всегда быть вместе… Я много писал тогда, останавливая это чудное счастливое время»[120].

Лабас это ощущение «остановленного времени» культивировал. Оно разлито во многих его работах с «сияющими» светлыми фонами, в особенности в прибалтийских «желтых» акварелях с видами взморья, нарисованных в 1960–1970-х годах. Лабасу посчастливилось пережить некое единство духовного и физического в любви, то, что для Тышлера, судя по всему, всегда было проблемой. Такой умиротворенности. как в произведениях Лабаса, мы у него не найдем — всегда порыв, предощущение, романтическая взволнованность чувств…

В конце концов Александр Лабас привез свою Леони из Крыма на Мясницкую и водворился с ней в квартире, где жили его бывшая жена Раиса Идельсон с сыном Юликом, ее сестра и мать. (Такая же ситуация будет, как мы помним, у Александра Осмеркина, жившего с новой женой в общей квартире с Еленой Гальпериной и двумя их дочками.) Квартирный вопрос «всех испортил». Но это не мешало жить, искать, любить…

Уже после войны Лабас получил однокомнатную квартиру и мастерскую на Верхней Масловке. Александр Тышлер получил там маленькую квартирку еще позже, в начале 1960-х годов, а впоследствии и мастерскую.

И снова они оказались соседями…

Глава шестая РОМАН С ТЕАТРОМ

…Не могу поверить человеку, который носит такой безвкусный галстук.

А. Тышлер. Заметки о «Короле Лире» и «Ричарде III»

Писать о театральных тышлеровских решениях трудно — они «прошли», в отличие от живописи, графики и скульптуры, и уже почти не осталось людей, которые видели оформленные им спектакли.

Тышлер оформил великое их множество (кое-кто на этом основании считает Тышлера театральным художником), я же хочу остановиться лишь на самых звездных, в которых он предстал вровень с лучшими своими живописными произведениями и сумел провести свою, довольно неожиданную и даже парадоксальную линию театрального сценографа, претендующую на ведущую роль в спектакле. В сущности, именно об этом речь в весьма боевитом «Диалоге с режиссером» (1935). «Диалога» не получается. Режиссер (обобщенный образ) — хочет «протащить» свое натуралистическое решение всей пьесы и навязать его художнику, на что получает категорический отказ: «Это будет реально, но не натуралистично»[121].

В бурной личной жизни 1930-х годов у Тышлера торжествует «легкий» дух комедии. Он избегает «бурь». Как бы ни переживала Татоша Аристархова, Саша Тышлер оглашает записку сестре Тамаре криком «Ура!!!». Он умеет гасить «достоевщинку» Леночки Гальпериной жизнелюбием, шутливостью, нежностью. В его жизни словно воцаряется волшебный «сон в летнюю ночь», а в театральных постановках происходит изживание глубинных экзистенциальных переживаний, эмоциональных бурь, которые он старается по возможности не допускать в свою личную жизнь. Там — комедии, пусть порой и с шекспировским накалом чувств, тут, на театре, — шекспировские трагедии…

В сущности, театр пришел в его жизнь одновременно с живописью. Впоследствии он писал: «…меня в театр пригласили с выставки»[122] и возводил свою работу сценографа к традициям русского искусства конца XIX — начала XX века, когда почти все художники работали в театре.

Начинал он еще в 1922 году в студии Культур-Лиги в Киеве. Делал эскизы костюмов к так и не осуществленной постановке «Саббатай Цви» Шолома Аша.

Начинал с фольклорно-национальных еврейских мотивов, пусть и в весьма своеобразной пластической интерпретации. И это существенно. Ему будет близок народно-национальный театр — театр простых, сильных, естественных переживаний, от которого прямой путь к Шекспиру. Тышлер будет оформлять спектакли в еврейском, цыганском, узбекском театрах.

Он не был адептом популярной в 1920–1930-е годы конструктивистской сценографии, — голые конструкции его тяготили, ничего не говорили душе. Но ненавидел он и «жизнеподобие», ту мнимую «реалистичность» оформления, которая шла от поклонников системы Станиславского.

Он искал целостного образа, который эмоционально захватывает зрителя. Искал поэтической концентрации пластических средств. Его будут упрекать в некоторой «статичности» сценографических решений, но их сильной стороной будет эмоциональная встряска, «шоковая терапия», заложенная в «архитектурных» пластических образах.

Эпоха требовала от театра эмоций, катарсиса, иначе можно было «взорваться», лопнуть от «страха и сострадания» и не эстетических вовсе, а вполне реальных. Ночами исчезали друзья и знакомые. Иногда навсегда.

Какие-то личные коллизии заставляли режиссеров браться за пьесы высокого эмоционального накала. Сам Соломон Михоэлс перед своим «звездным» Лиром намеревался вообще уйти со сцены, пребывал в страшной депрессии. В 1932 году он почти одновременно потерял сначала жену, мать двух их дочек, а потом возлюбленную, актрису его же театра. По тогдашнему обыкновению (все тот же «квартирный вопрос») и жена с дочками, и он с возлюбленной жили в одном доме, — актеров ГОСЕТа. Общее напряжение привело к трагедии — обе женщины не выдержали. Сезон 1932/33 года был в театре отменен. Михоэлс с трудом приходил в себя. Вот как описывает дочь его первый выход «на люди»: «Сгорбившись, с отсутствующим взглядом, состарившийся до неузнаваемости, опираясь на Чечика и меня, преодолел папа расстояние в 2 этажа после двух месяцев оцепенения и неподвижности. Этот взгляд и эту поступь я узнала года через два в сцене выхода короля Лира»[123].

Нуждался в разрядке и Саша Тышлер, который у бдительной критики 1930-х годов попал сначала в «мистики», а потом и вовсе в «контрреволюцию»[124].

О непростых его личных коллизиях этого времени я уже писала…

Тут и замаячили на горизонте две шекспировские трагедии: «Король Лир» в ГОСЕТе и «Ричард III» в ленинградском Большом драматическом. Оба спектакля появились на сцене в 1935 году. Тышлеровский театральный триумф!

«Король Лир» был первым тышлеровским спектаклем в ГОСЕТе. С Михоэлсом, исполнителем роли короля Лира, и Сергеем Радловым, приглашенным режиссером, у Тышлера было много споров, отголоски которых слышны в статье Михоэлса, посвященной работе над спектаклем, и в неопубликованных заметках Тышлера. Михоэлс был недоволен Радловым и Тышлером, Радлова не устраивали декорации Тышлера, «безбородость» Лира — Михоэлса и т. д. и т. п. Судя по всему, окончательного «согласия» так и не произошло.

Михоэлс считал, что Тышлер прочитывает пьесу только один раз и затем отдается первому впечатлению[125].

Самое смешное, что так оно, по всей видимости, и было!

Тышлер, в отличие от Михоэлса, идет не от слова, а от целостного пластического образа. Михоэлс ему подробно объяснял свой библейски-притчевый замысел, а Тышлер видел в воображении образ поэтической сказки, видел то, что больше словесного замысла, сильнее и смелее. При этом он был убежден в своей правоте: «Я никогда никого не слушался. Художник должен нести в театр свой мир, свой театр. Так я всегда и делал. А если театр не соглашается, пусть меня не приглашает»[126].

Сказано весьма решительно! Наделе он прислушивался к разумным советам. В «Короле Лире» он последовательно отбросил два решения, прежде чем окончательно остановился на образе замка с открывающимися и закрывающимися воротами (до этого были сначала катафалки, а потом скульптуры лошадей с площадками для действия).

Михоэлс остался в убеждении, что «для сцены бури Тышлер не находил никакого решения»[127]. Но судя по всему, пустая сцена — «открытое пространство» и было Тышлером задумано как противостояние «сдавленности» и «закрытости» королевских покоев.

На этой пустой сцене выделялось голое корявое дерево без листьев как некая метафора все потерявшего, но ставшего свободным Лира.

Вадим Гаевский задает вопрос, кто, собственно, поставил Лира, если С. Радлов «подлинным режиссерским мышлением не обладал»[128].