Вера Чайковская - Тышлер: Непослушный взрослый

• Название: Тышлер: Непослушный взрослый
• Автор: Вера Чайковская
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Искусство и Дизайн
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-235-03368-9

Александр Тышлер (1898–1980) — художник удивительного таланта и человек уникальной самобытности, до сих пор не занявший подобающего места в отечественной и мировой культуре. Вместе со своим бурным столетием он пережил минуты высокого воодушевления и трагического разочарования, но всегда сторонился властей предержащих. Он был в числе немногих художников эпохи, кто искал в искусстве новые пути. Долгие годы он был известен только как театральный художник и почти не показывал своих работ публично. Его немногочисленные выставки 1960–1970-х годов потрясли зрителей неожиданностью композиций, необыкновенной музыкальностью и фантастичностью живописных полотен, графики и скульптуры.

Автору — искусствоведу и прозаику Вере Чайковской — по крупицам удалось создать яркое жизнеописание и представить нам красивого, легкого, веселого выдумщика и сосредоточенного, до фанатизма трудолюбивого мастера, который от юности до преклонных лет пронес в своем творчестве энергию, любовь, порыв…

---

(В одной из своих последних серий «Архитектура. Сказочный город» Тышлер вернется к образу верблюда, «архитектурно», в духе этого описания, его обыграв. Ничто не пропадает!)

Затем идет общественно-личная часть: «…двух животных я вам описал, теперь о себе пару слов. Я живу еще в гостинице (театр платит) (значит, сообщение о найденной квартире было преждевременным. — В. Ч.). Но жить здесь стало нестерпимо. Все обещают, что дадут комнату, но пока что живу как на улице. В театре я все время восстанавливал старые вещи… Сейчас работаю над „Королем Ли-ром“ и еще над двумя новыми. „Хамза“ узбекская в нашем театре пойдет (подчеркнуто Тышлером. — В. Ч.). Интересно, — но трудно. Другая вещь — жарища. Это менее интересно, но все равно работать нужно. Вот сейчас пишу, а кушать хочется ужасно, я бы сейчас съел — бифштекс по-крестьянски. И думаю, что вы бы тоже не отказались».

Идет описание жизни эвакуированной интеллигенции: «В Ташкенте живет большая часть московской интеллигенции. Тебе, Таня, привет от Т. В. Ивановой-Кашириной[172]. Я был у них один раз. Они здорово подустали, а он по-прежнему симпатичен, она по-прежнему красива».

(Видимо, и тут есть скрытое сопоставление друзей с собой и Настей. Они тоже должны бодриться!)

Конец письма выдает это стремление к мужественной бодрости: «Меня безумно тянет на фронт. Мне хотели сделать броню, и я отказался. Здесь все-таки жить трудно и скучно, и как-то даже стыдно, уж очень вдали от необычайных событий. Кончится война, и я сам у себя спрошу: „А что ты сделал для войны?“ Несколько постановок — чепуха!

Вот мои сомнения, ощущения или, вернее, состояния. Обычное состояние людей, многих, когда они оторваны непосредственно от событий, от фронта…»

Эти четыре исписанных листка, составившие одно послание, весьма примечательны. Я уже отмечала преображение всех прежних тем — жары, голода, рокового отсутствия комнаты. В полный голос зазвучал тышлеровский юмор, тышлеровская наблюдательность — в описании ташкентских животных. Частное письмо вышло на просторы природы и мира. Он уже не только унылый «жалобщик», он мужчина, гражданин страны, на которую коварно напали и которую нужно защищать. Все это вместе косвенно намекает на присутствие любимой женщины, перед которой хочется быть мужественным, шутливым, значительным…

Мы знаем, что Саша Тышлер в Гражданскую не стрелял, едва ли он стал бы стрелять сейчас. Но желание быть в гуще событий, — я думаю, искреннее.

Письмо выдает некое «смятение чувств», но оно во всех смыслах иное, не такое, как прежние послания — бодрее и масштабнее. И вот последняя открытка перед отъездом в Москву, датированная 26 сентября 1943 года.

Теперь молчит Аристархова, и Тышлер волнуется:

«Дорогие мои!

Ну, что же это случилось? От вас я не имею вот уже 3 месяца ни звука, в чем дело? Я послал вам вос-треб. (до востребования. — В. Ч.) 1000 рублей месяц тому назад. 27 сентября мы выезжаем в Москву. Я получил звание заслуженного деятеля искусств Узб. ССР. Я очень утомлен. 2 года труда сделал свыше… (цифра не прочитывается. — В. Ч.) постановок, из которых 2 узбекские. Пишите в Москву: ул. Кирова 24, кв. 82.

Целую, Саша».

Можно себе представить с каким наслаждением рука выводила прежний, многолетний московский адрес!

Мы прочли и перелистнули «ташкентскую летопись» художника в его письмах и открытках Татьяне Аристарховой и сыну. А теперь попробуем на то же самое взглянуть еще раз, пытаясь понять, почему это время и этот город стали для него своеобразным жизненным рубежом.

Число постановок, думаю, не случайно не прочитывается. Не все из них одинаково важны, некоторые делались «для пропитания», как, положим, опера «Улугбек», о которой упоминает Наталья Вовси-Михоэлс[173].

С 1941 года и вплоть до закрытия в 1949 году Тышлер — главный художник ГОСЕТа. В Ташкенте возобновили «Короля Лира». Хотели ставить без декораций, но Тышлер сделал — нарисованные на материи. И вообще он весь репертуар перевел на «писаные декорации».

(Интересно, что этот прием, и уже вовсе не от бедности, использовал недавно Юрий Купер в современной постановке «Бориса Годунова» в Большом театре.)

Во время одного из спектаклей «Лира» началось землетрясение. Публика заволновалась. Но Михоэлс продолжал играть, как будто ничего не произошло, и увлек своим мощным темпераментом зрителей. Тышлер отмечает, что в этом вечере «было что-то библейское, поистине шекспировское»[174].

В открытке к Аристарховой Тышлер упоминает два узбекских спектакля. Наиболее важной была постановка «Муканны» Алимжана в Государственном узбекском драматическом театре имени Хамзы. Поставил спектакль Михоэлс, оформил — Тышлер. Национальную специфику он любил и всегда хорошо чувствовал. Но в чем ее искать тут? Как оформить спектакль о народном герое, возглавившем освободительное движение в далеком VIII веке?

Сам Тышлер впоследствии красочно описал знакомому, как он вышел из положения: «Пьеса талантлива, автор — очень хороший человек. Но у меня совершенно нет никакого материала для работы. Как тут быть? И знаете, кто меня выручил? Один очень хороший, культурный и добрый человек. Председатель Совнаркома Узбекистана. Постойте, как же его фамилия? Кажется, Абдурахманов. Да, Абдурахманов. Я сказал ему, что у меня абсолютно ничего нет, никакого материала о той эпохе. В ответ он протянул ключ.

— Вот возьмите. Это от моей библиотеки в Совнаркоме…

Я пошел — и что вы думаете? Нашел! Знаете, что я там нашел? Скульптуру. Да, книги, в которых рассказывалось, что немцы делали раскопки и нашли скульптуру восьмого века. Я воодушевился. И задумал построить весь спектакль на скульптуре. Костюмы бедняков, крестьян, рабов — все строилось на скульптуре. Я всегда делал все сам — и костюмы, и декорации… У меня получилось неплохо. И весь спектакль вышел интересным, значительным»[175].

Можно представить, как Саша Тышлер радовался, что нашлось изображение архаической узбекской скульптуры! Ведь он был мастер «оживлять» древнюю пластику, вдыхать в нее новую жизнь! А архетип «скифской бабы» был важнейшим в его творчестве! И тут он сумел построить сценическое решение вокруг архаической скульптуры, соединив воедино живопись, скульптуру и архитектуру. Важно еще и то, что скульптура человека совпадала с тышлеровской внутренней интенцией: «сосредоточить все в человеке и на человеке»[176].

Премьеру «Муканны», состоявшуюся в 1943 году, Михоэлс не увидел — он уехал в Америку по правительственному заданию — собирать деньги на нужды фронта. Ехал навстречу своей гибели, так как в Америке явно превысил полномочия российского актера, стал «вестником», «пророком».

Я уже писала, что в Ташкенте Тышлер работал над оперой Бизе «Кармен» для русской труппы узбекского оперного театра. Спектакль в конечном счете сыгран не был — Тышлер в 1943 году уехал в Москву, а без него дело не пошло. Но, вероятно, это был плод вдохновения, недаром режиссер оперы Н. Варламов через много лет, в 1957 году, писал ему из Саратова «о своеобразном и оригинальном решении труднейшей для постановки оперы» и о работе, которая «надолго запомнилась»[177]. Видимо, и тут Тышлер проводил свой замысел, а режиссер шел за ним. Метафорическим центром спектакля стала арена, на которой возвышались деревянные скульптуры быков — некая «цитата» из «Кармен» в цыганском театре. И снова Тышлер узнавал себя в сценической ситуации.

Письма, открытки, рисунки, оформление спектаклей — все, что делалось Сашей Тышлером в 1943 году, словно подсвечивается незримым пламенем. Это пламя любви. За ним стоит молодая девушка, интеллектуалка и «книжница», рыжеволосая красавица, с которой он познакомился в Ташкенте. Судя по всему, именно в 1943 году она ответила ему взаимностью, а познакомились в 1942-м. Речь идет о Флоре Сыркиной — имя, которое уже не раз появлялось на этих страницах.

Обычно очень сдержанная в своих описаниях, о спектакле «Кармен» она пишет с воодушевлением: «Романтический образ пронизанной солнцем Испании, темы вольности, любви и рока — все, что заложено в музыке композитора, воплотилось в этих декорациях, в их живописных фонах, в прекрасных народных костюмах „с солнцем в крови“»[178].

В тогдашней ситуации Тышлера и Флоры всего этого — «вольности, любви и рока» было предостаточно. Я уже писала, что в период эвакуации Тышлер рисовал очень мало. В альбоме военных лет есть несколько рисунков 1943–1945 годов, объединенных экспрессивной темой «мольбы»: это и старик-нищий, и воздевшая к небу руки женщина, и крылатая коленопреклоненная женщина-ангел. В это же время он рисует два карандашных Флориных портрета.

Но есть одна «отдельная» графическая работа, помеченная «роковым» 1943 годом и непосредственно связанная с Флорой и с отношением к ней Саши Тышлера. К ней примыкает более поздняя графическая «Модница» (1946), не только навеянная Флорой, но и несущая отпечаток необычной высоты возникших отношений.