Винсент Бриджес - Тайны соборов и пророчество великого Андайского креста

• Название: Тайны соборов и пророчество великого Андайского креста
• Автор: Винсент Бриджес
• Издательство: М.: Изд-во Эксмо, 2005. — 688 с., ил.
• Жанр: История
• Год: 2005
• ISBN: 5-699-12453-5

Архитектура является великой хроникой человечества. Предположение о том, что готические соборы — это книги по магии и алхимии в камне, было выдвинуто еще в XIX веке и с тех пор неоднократно подтверждено многими видными учеными и исследователями. Предчувствуя приближение глобальных перемен и пытаясь сохранить для будущих поколений сакральные оккультные знания о модели Вселенной и предназначении человечества. Посвященные сумели записать в камне информацию, способную помочь человечеству избежать гибели в мировом катаклизме, который, если верить древним пророчествам, должен произойти в этом веке.

Джэй Вайднер и Винсент Бриджес, изучив множество раннехристианских, каббалистических и гностических письменных источников, в том числе легендарную книгу загадочного Фулканелли «Тайны соборов», а также архитектурные памятники в разных частях света, утверждают: точную дату Апокалипсиса можно узнать, если найти ключ к древним посланиям, зашифрованным в орнаментах и фресках католических соборов и строений, дошедших до наших дней.

---

И вот, желая помочь миру восстать из пепла, в Париж собрались люди: мистики, визионеры, художники, поэты, артисты разного рода, ученые, политологи, революционеры, — они жили в чаянии нового мира, исполненного надежд, спокойствия и свободы, они чувствовали, что ростки новой жизни должны заглушить «эту войну, чтобы положить конец всем войнам». Опубликованные уже после смерти Эрнеста Хемингуэя воспоминания «Праздник, который всегда с тобой» дают живое представление о той эпохе. «Если тебе в достаточной степени посчастливилось провести молодые годы в Париже, то, куда бы ты впоследствии ни перебрался, чтобы скоротать остаток жизни, Париж останется рядом, ибо Париж — это праздник, который всегда с тобой», — отметил Хемингуэй.

Военное противостояние, порожденное Первой мировой войной, сделало всех этих людей: артистов и революционеров, поэтов и ученых — в чем-то похожими друг на друга. Они смешивались с толпой на бульварах, вместе пили и разговаривали в кафе, барах и книжных ларьках, составляли заговоры или допоздна засиживались с кистью в руках в маленьких квартирах на Монмартре или танцевали и пили в ночных клубах и полуподвальчиках Латинского квартала. Словно терзаемые глубоко въевшимся предрассудком о собственной греховности и сознанием собственной вины, все хотели жить быстро, полнокровно, великолепно. В послеапокалипсические двадцатые, когда температура исторического процесса достигла точки возгорания, Париж стал светом для всего мира. В нем уже теплились процессы, ведущие к концу времен.

Во время этого крайне кратковременного цветения возникли всевозможные концепции, литературные, социальные, политические, научные, они-то по преимуществу и определили дальнейший ход событий. Идея «трансформации» подспудно будоражила умы всех, начиная с сюрреалистов: Андре Бретона, Макса Эрнста и Марселя Дюшана — и кончая математиками, такими, как Поль Дирак, и пиротехниками от литературы типа Джеймса Джойса{1}. Шел 1926 г., процветал интерес к всевозможным превращениям, и вот именно в это время вышел в свет отдельным томиком некий труд без указания имени автора. Это роскошное издание, выпущенное в количестве трехсот экземпляров, было осуществлено маленьким парижским издательством, известным преимущественно своими высокохудожественными репринтными переизданиями, — оккультная преисподняя Парижа пришла в движение. На титульном листе значилось: Le Mystere des cathedrales («Тайна соборов»). Автор, «Фулканелли», утверждал, что на стенах кафедрального собора Нотр-Дам в Париже вполне отчетливо выразила себя королева западной оккультной науки — великая тайна алхимии (см. ил. 1.1).

Ил. 1.1. Собор Нотр-Дам в Париже (собор Парижской Богоматери) сегодня.

В 1926 г. алхимия, казавшаяся в контексте постмодернизма привлекательной, хотя дискредитированной и странной псевдонаукой эпохи Ренессанса, начала возрождаться и набирать силы внутри двух наиболее влиятельных движений века. Столкнувшись с алхимией примерно одновременно, сюрреализм и психология приспособили к этой древней науке свои собственные понятия, с их естественным смыслом. Все двадцатые годы Карл Юнг пытался из алхимических гобеленов, сплошь покрытых символическими изображениями, выткать теорию архетипов подсознания и выяснить, как эти символы проявляют себя в сновидениях. Поэт-философ Андре Бретон и иные представители сюрреализма интуитивно сделали прорыв в религиозном сознании и заявили, что алхимические процессы могут быть выражены средствами искусства. Бретон в своем «Манифесте сюрреализма» 1924 г. провозгласил сюрреализм не чем иным, как алхимическим искусством.

Книга Фулканелли оказала на оба интеллектуальных течения лишь косвенное влияние. Косвенное, потому что ей удалось невозможное — она оказывала влияние, оставаясь совершенно неизвестной за пределами узких оккультно-алхимических кругов Франции. Возможно, это самая удивительная из тайн, окутывавших «Тайну соборов».

И одной иллюстрации достаточно, чтобы стал ясен размах ограничительной деятельности цензуры. Возьмите любую историю искусства, изданную за последние тридцать лет, и посмотрите, что там сказано о готических соборах и о тех непонятных образах, которые найдены на стенах и площадках Нотр-Дам в Париже. Вы обнаружите, что в четырех случаях из пяти алхимия упоминается как возможный источник этих столь странных христианских образов. Однако Фулканелли и «Тайна соборов», особенно если книга издана на английском языке, даже не упоминаются и не называются среди источников, способных объяснить эти образы.

Назовем это эффектом «собаки-что-не-кусается-ночью». Подобно собаке, которая не издает ни единого звука, пока дом грабят, работа Фулканелли притворилась, словно ее нет. Кроме того, значение книги, оказавшей столь широкое влияние, выходит далеко за рамки антикварной идеи о том, что соборы задумывались как тексты по алхимии. Чтобы понять это молчание, мы должны сперва понять Фулканелли.

«Тайна соборов», алхимия и сюрреализм

Осенью 1925 г. к издателю Жану Шеми пришел невысокий человек, одетый в стиле предвоенной богемы, с длинными усами а-ля Астерикс Галльский. Мужчина хотел поговорить о готической архитектуре, о «зеленом арго» скульптурных символов и о том, каким образом их сленг превратился в своего рода полный каламбуров шифр, который он назвал «языком птиц». Через несколько недель молодой человек был вновь представлен Шеми — на этот раз как Жан-Жюльен Шампань, иллюстратор предлагаемой книги, написанной одним таинственным алхимиком по имени Фулканелли. Шеми счел, что все трое: недавний посетитель, автор и иллюстратор — это одно и то же лицо. Возможно, так оно и было.

Если мы согласимся с подобным предположением, то это описание внешности Фулканелли остается самым полным и достоверным. Словом, проблема заключается в том, что мы не знаем, кем был Фулканелли. О его жизни свидетельствует не только эта неоднозначная и неожиданная встреча, он живет, как слова — на странице, как миф алхимического бессмертия — в определенных оккультных кругах, обретая статус святого Германа и сливаясь с ним. Думается, что с двумя положениями, касающимися Фулканелли, согласятся все: определенно, это был ум, с которым должно считаться; а также он был абсолютной загадкой.

Произошло же, видимо, следующее: после того как таинственный посетитель прозондировал почву, один молодой оккультист — выскочка по имени Эжен Канселье — предложил издателю рукопись «Тайны соборов». Шеми купил ее, и Канселье написал предисловие, в котором заявил, что автор книги, его «учитель» Фулканелли, покинул эту область, а затем начал безудержно благодарить за иллюстрации Жана-Жюльена Шампаня, которого Шеми принимал за самого Фулканелли.

Шампань, заурядный художник-символист и изобретатель, черпавший вдохновение в алкоголе, собрал вокруг себя небольшую группу последователей, в которую входил Канселье. Когда они встретились в маленьком кафе на Монмартре, разговор зашел об алхимии. Шампань жил поблизости, на рю де Рошешуар, и снимаемая им на седьмом этаже парижская обшарпанная комната часто становилась ареной дружеских споров по различным оккультным вопросам. Своим молодым друзьям он, видимо, казался пришельцем из иного времени, поражая своими не по моде длинными волосами, загадками, а более всего — убеждением, что он знает тайну алхимии.

В то время никто, кроме Шеми, видимо, не верил в то, что Жан-Жюльен Шампань и есть тот самый Фулканелли, которого Канселье считал своим учителем. Пристрастие к неумеренным количествам перно и абсента указывает на человека чрезвычайно рассеянного, не способного обладать знаниями и эрудицией автора «Тайны». Однако, судя по иллюстрациям, Шампань не просто испытывал фамильярное пристрастие к искусству алхимии, он знал нечто большее и, конечно же, был знаком с кем-нибудь из алхимиков лично, хотя едва ли это был Фулканелли.

Итак, мы остаемся с нашей тайной — учитель алхимии исчез. Кажется, это был человек, которого не существовало вовсе. Но его образ постоянно проецируется и воссоздается, как на совершенном экране, — в воображении каждого чающего встречи. Мы вынуждены признать, что все это, за исключением самого материала, изложенного в книге, — шутка, своего рода преднамеренная мистификация. Любой прочитавший «Тайну» сталкивается с остроумным повествователем, полным уверенности в достоверности и важности излагаемой им информации. Нет сомнений в том, что этот «Фулканелли» нечто знает и стремится сообщить нам свои знания.

Стратегия Фулканелли, научный метод, позволяющий ему подобрать ключи к тайне, основан на так называемом «законе фонетики» «разговорной каббалы», или «языке птиц». Построенные на смешении языков каламбуры и игра слов вскрывают необычные и, по мнению Фулканелли, весьма значительные ассоциативные связи между идеями. «Какие неожиданные чудеса мы обнаружили бы, если бы знали, как расчленить слова, разобрать их на части и высвободить дух, божественный смысл, который в них заключен», — пишет Фулканелли. Он заявляет, что в наши дни подобный язык стал естественным средством общения отбросов общества: изгоев, разбойников и еретиков. (В качестве дополнения к этой главе см. приложение А, «Фулканелли о «зеленом языке».)