Винсент Бриджес - Тайны соборов и пророчество великого Андайского креста

• Название: Тайны соборов и пророчество великого Андайского креста
• Автор: Винсент Бриджес
• Издательство: М.: Изд-во Эксмо, 2005. — 688 с., ил.
• Жанр: История
• Год: 2005
• ISBN: 5-699-12453-5

Архитектура является великой хроникой человечества. Предположение о том, что готические соборы — это книги по магии и алхимии в камне, было выдвинуто еще в XIX веке и с тех пор неоднократно подтверждено многими видными учеными и исследователями. Предчувствуя приближение глобальных перемен и пытаясь сохранить для будущих поколений сакральные оккультные знания о модели Вселенной и предназначении человечества. Посвященные сумели записать в камне информацию, способную помочь человечеству избежать гибели в мировом катаклизме, который, если верить древним пророчествам, должен произойти в этом веке.

Джэй Вайднер и Винсент Бриджес, изучив множество раннехристианских, каббалистических и гностических письменных источников, в том числе легендарную книгу загадочного Фулканелли «Тайны соборов», а также архитектурные памятники в разных частях света, утверждают: точную дату Апокалипсиса можно узнать, если найти ключ к древним посланиям, зашифрованным в орнаментах и фресках католических соборов и строений, дошедших до наших дней.

---

Итак, мы остаемся с нашей тайной — учитель алхимии исчез. Кажется, это был человек, которого не существовало вовсе. Но его образ постоянно проецируется и воссоздается, как на совершенном экране, — в воображении каждого чающего встречи. Мы вынуждены признать, что все это, за исключением самого материала, изложенного в книге, — шутка, своего рода преднамеренная мистификация. Любой прочитавший «Тайну» сталкивается с остроумным повествователем, полным уверенности в достоверности и важности излагаемой им информации. Нет сомнений в том, что этот «Фулканелли» нечто знает и стремится сообщить нам свои знания.

Стратегия Фулканелли, научный метод, позволяющий ему подобрать ключи к тайне, основан на так называемом «законе фонетики» «разговорной каббалы», или «языке птиц». Построенные на смешении языков каламбуры и игра слов вскрывают необычные и, по мнению Фулканелли, весьма значительные ассоциативные связи между идеями. «Какие неожиданные чудеса мы обнаружили бы, если бы знали, как расчленить слова, разобрать их на части и высвободить дух, божественный смысл, который в них заключен», — пишет Фулканелли. Он заявляет, что в наши дни подобный язык стал естественным средством общения отбросов общества: изгоев, разбойников и еретиков. (В качестве дополнения к этой главе см. приложение А, «Фулканелли о «зеленом языке».)

Разговорная каббала служила «зеленым языком» для вольных каменщиков («Все посвященные выражались на арго», — напоминает нам Фулканелли), — они-то и воздвигли artgothique (искусство готики) соборов. «Готическое искусство в действительности является «искусством гот», или «искусством кот» — — «искусством света или духа», — сообщает нам Фулканелли. К несчастью, «искусство гот» или «искусство света» — словосочетания, восходящие к языку птиц, который, видимо, воспринимался как своеобразный праязык, которому научили нас Иисус и древние.

Фулканелли заявляет также, что принадлежащий перу Рабле труд в пяти книгах, «Гаргантюа и Пантагрюэль», представляет собой «роман на арго», то есть роман, написанный на тайном языке. Также Фулканелли вскользь упоминает о Тиресии[10], греческом визионере, открывшем смертным тайну Олимпа. Тиресий выучился языку птиц у Афины, богини мудрости. Затем, словно случайно, Фулканелли замечает сходство между «gothic» (готический) и «goetic», делая из этого вывод, что искусство готики — значит искусство магии.

На основании этого можно предположить, что сделанное Фулканелли сообщение о тайне — доверенной соборам группой посвященных (одним из которых, видимо, является сам Фулканелли) — апеллирует к богатству воображения и ассоциаций, которые подавляют интеллект, убаюкивая его в колыбели интуиции. Фулканелли блистателен, это несомненно, но остается неизвестной природа его ума — что в нем, блистательность откровения — или обмана?

Ключевая идея книги, то есть мысль о том, что готические соборы — это книги по магии и алхимии в камне, известна еще с XIX в. благодаря опубликованному в свое время роману Виктора Гюго. В «Соборе Парижской Богоматери» Гюго посвящает целую главу (вторую главу пятой книги) размышлениям о том, что архитектура является великой книгой человечества и что изобретение книгопечатания и распространение светских книг прозвучали как смертный приговор таинственным книгам архитектуры. Гюго утверждает, что эпоха готики стала величайшим достижением архитектурной тайнописи, что соборы выразили дух свободы, воплотили новое, неведомое ранее чувство вольности. «Эта свобода ступает семимильными шагами», — сообщает нам Гюго. «Время от времени портал, фасад, вся церковь, овеянные чувством символического, предстают как нечто совершенно чуждое христианскому вероучению и даже враждебное церкви. В тринадцатом столетье — Гильом Парижский, в пятнадцатом — Никола Фламель — были повинны в этих мятежных страницах» (см. ил. 1.2).

Ил. 1.2. Символическое учение раскрывает свои тайны в орнаментах готических соборов; боковая панель Нотр-Дам в Париже. (Фото Дарлена.)

«Тайна» с особенной тщательностью исследует «мятежные страницы» в камне. Фулканелли внимательно вдумывается в символическое значение конкретных образов на стенах и портиках Нотр-Дам в Париже — в эти шедевры архитектуры, отмеченные гением Гильома Парижского, всматривается в черты ближайшего по времени собора Нотр-Дам в Амьене. К этому Фулканелли добавляет образы, заимствованные с фасадов двух домов из Бурже, выстроенных в готическом стиле в XV в. Это путешествие в сопровождении гида по миру таинственной символики кажется плутанием во тьме, наполненной каламбурами на «зеленом языке» и множеством аллюзий и намеков. Сотканное эрудитом полотно отпугивает не только случайного читателя, но и ушедшего с головой в науки студента.

Но даже после внимательного прочтения у нас возникает чувство, что «тайна» соборов так и останется недоступной для нашего понимания; то, в чем многие видят основную тайну алхимии, описано лишь вкратце. Аллюзии ускользают от читателя с легкостью комара, запримеченного лишь краешком глаза. Великая истина, возможно, на какой-то миг озарит наше сознание и намекнет на глубины премудрости, но этот миг пролетит, как крошечная мошка. Разочарованный читатель принимается за дело с еще большим усердием и вниманием, он будет следить за аллюзиями и ассоциациями, пытаясь уловить и дать объяснение сути явлений, смысл которых, как он чувствует, схоронен здесь или там.

В результате всего этого «Тайна» кажется нам совершенно сюрреалистическим текстом, современной алхимической версией «Песни Мальдорора» Лотреамона — излюбленного сюрреалистического романа девятнадцатого столетия. Сюрреалисты причисляют Рабле к числу единомышленников, воспринимая его творчество как своего рода лингвистическую алхимию, выражающую те взаимоотношения и взаимосвязи между объектами или идеями, в которые они вступают на различных уровнях или шкалах бытия. Классический пример — фраза Лотреамона о «неожиданном соседстве на столе для препарирования швейной машинки и зонтика».

Хотя основная идея Фулканелли — операционная и лингвистическая алхимия, используемая мудрецами или философа-ми-алхимиками, — стала неотъемлемой частью интеллектуального течения сюрреализма, но, за единственным исключением, никто из сюрреалистов даже не упоминает о Фулканелли или «Тайне соборов». Один из наиболее влиятельных представителей сюрреализма, Марсель Дюшан, глубоко интересовался всем, что связано с алхимией, и в 1926 г., когда была опубликована «Тайна соборов», жил в Париже. Работы Дюшана касаются множества тем, которые звучат также и в работе Фулканелли, и в легенде о нем, в которую с любовной нежностью вплетены каламбуры и «зеленый язык», склоняющаяся по родам чувственность, которая эхом вторит гермафродитизму знатоков алхимии. В самом деле, двойник Дюшана — «Роз Селяви» — и особенно сделанные Маном Рэйем фотоснимки Дюшана в роли «Селяви» намекают на последнюю неожиданную встречу Канселье с Фулканелли.

Ссылается же на Фулканелли только Макс Эрнст — еще один сюрреалист, испытавший на себе влияние алхимии; его упоминание относится к 1936 г., когда выходит в печати его работа «По ту сторону живописи». Кроме того, «О нем ничего не узнают»[11] — одна из ранних работ Эрнста, созданная в 1923 г. (см. ил. 1.3), — интересна тем, что повторяет символику Андайского Креста, хотя отдельная глава о нем, как уже было сказано, появилась в «Тайне» Фулканелли только в 1957 г. Эта картина посвящена Андре Бретону, и цель ее — запечатлеть миф нашего времени.

На излете 1940-х творчество основателя движения Андре Бретона — что видно из книги «Тайны тайн 17»[12] и каталога выставки сюрреалистов 1947 г. — также испытало глубокое влияние Фулканелли. Каталог выставки «Сюрреализм в 1947 г.» включает в себя множество статей, которые, по-видимому, навеяны Фулканелли — взять хотя бы «Свободу языка» А. Мерзе. В этой статье Мерзе объясняет «оккультную диалектику посредством лингвистики». Мерзе заявляет, что язык «действительно является ансамблем символов[13]. И эта концепция языка близка существовавшей в магических цивилизациях, ибо взаимозаменяемость реальности и языка… служит основой и главным ключом для всей алхимической практики».

Ил. 1.3. Макс Эрнст, «О нем ничего не узнают», 1923 (Галерея Тейт, Лондон). На этой интригующей картине повторены космологические мотивы, обнаруженные на Андайском Кресте.

Андре Бретон, развивая идеи, изложенные в книге «Тайны Тайн 17», сам составил план каталога «Сюрреализм в 1947 г.», обозначив соотношения между участниками выставки и соответствующими изображениями на картах Таро. Хотя, как мы увидим, карты Таро не связаны с Фулканелли и его «Тайной соборов», но Бретон использует Таро как ряд алхимических метафор, что указывает на самое что ни на есть внимательное прочтение книги Фулканелли. Спустя десять лет, в 1957 г., Бретон написал «Искусство магии», где говорится, что все люди от рождения наделены магическими способностями, которые не будут более подавляться или сдерживаться. Учитывая все это, необходимо признать, что становление сюрреализма в живописи идет бок о бок с литературным процессом, представленным Джойсом, Лавкрафтом и Борхесом, сделавшими в XX в. важный художественный вклад в развитие западной оккультной традиции.