Елизавета Кучборская - Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции

• Название: Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции
• Автор: Елизавета Кучборская
• Издательство: Московский университет
• Жанр: Филология
• Год: 1973

---

Это увидено при вспышке белого пламени, взметнувшегося, «как сноп», когда заработали мехи. Детали обстановки показаны, сыграли свою роль, а затем перестают привлекать внимание, снова отступают в темноту. Золя в этой сцене воспользовался чисто живописным приемом, резко противопоставив ярко освещенный первый план затемненному фону, чтобы выделить главную часть композиции: остался один ослепительно светящийся круг у горна, в центре которого стоял Гуже.

Хотя и ранее он появлялся в романе, о его наружности упомянуто бегло: «великолепный двадцатитрехлетний гигант, краснощекий, голубоглазый и невероятно сильный». Сказанное далеко нельзя назвать портретом. И психологической характеристике его еще предстоит обогащаться. Золя дает портрет кузнеца Гуже именно сейчас, в обстановке, где он полнее всего способен раскрыться, когда Гуже — в своей стихии. С щипцами в руках, «слегка наклонив голову, приподняв мускулистые могучие плечи, он стоял, устремив на пламя внимательный взгляд светлых немигающих глаз, похожий на отдыхающего титана, невозмутимо спокойного в сознании своей силы» («il semblait un colosse au repos, tranquille dans sa force»). С великолепным искусством переданы пластика и ритм всей большой сцены в кузнице. Гуже выхватывал из огня раскалившийся добела брус на наковальню и разрубал на несколько частей, как будто «дробил стеклянную палочку». Он бил молотом «с непринужденным и чуть ли не рассеянным видом», но каждый удар «заканчивал какую-нибудь деталь, и все его движения отличались удивительной точностью…». Готовые «ярко-красные гвозди» Гуже смахивал на черную землю — «здесь они постепенно темнели и угасали».

Пояснение, которое Гуже дает Жервезе, не позволяет сохраниться впечатлению обманчивой легкости труда: просто «рука умела притерпеться за пятнадцать лет; от постоянного обращения с инструментами она стала твердой, как железо… с виду-то эта работа как будто и не трудная, а он знавал здоровых парней, которые за несколько лет изматывались вконец». Гуже еще не измотался. Позднее, в «Жерминале», Золя с огромным драматизмом раскроет всю жестокость капиталистической эксплуатации, покажет гибельные ее последствия для целых поколений, изнуренных тяжкой работой. Но здесь, в «Западне», в образе Гуже намечен другой, чрезвычайно интересный аспект темы труда.

Портрет Гуже и физический и психологический довершается в сцене поковки сорокамиллиметровых болтов — в состязании Гуже с гвоздарем по кличке Соленая пасть, он же Пей-до-дна. «Пусть каждый покажет свою работу» перед Жервезой: и Гуже с его невысказанной любовью и Соленая пасть — искусный мастер и горький пьяница, которому Жервеза тоже приглянулась. Описание трудового процесса дало интересные наблюдения к характеристике работающих. Соленая пасть — маленький худощавый человечек — сгибался пополам, опуская Дэдэль (молот), а «замахиваясь, точно взлетал с ним вверх»; он колотил, как одержимый, впадал в бешенство от твердости железа. В нем чувствовалась судорожная нестойкая сила: он любил, «чтобы в его жилах играл спирт, а не просто кровь». Дэдэль в его руках выплясывала разнузданный танец, выкидывая «дьявольские антраша». Два последних удара, сверх тридцати, он нанес «просто так, чтобы выместить на железе свою усталость». Шляпка у болта получилась кривая. «Ну что? Чистая работа?» — с апломбом тем не менее спросил он.

Ритм работы составляет элемент характеристики и Гуже — Золотой бороды. Улыбнувшись открыто Жервезе, он взял молот по имени Фифина, на полкилограмма тяжелее Дэдэли, «бил мерно, сдержанно, ритмично, по всем правилам искусства». Фифина, словно благородная дама, танцующая старинный менуэт, плавно поднималась и опускалась «со спокойной уверенностью на раскаленное железо, на самую шляпку болта, сначала сплющивая металл посередине, а затем точными ритмическими ударами обрабатывая его края. Нет, не водка текла в жилах Золотой бороды, а кровь, настоящая кровь».

Через изображение труда, через действие Золя передал тонкие, сложные психологические состояния, которые многое бы потеряли, будь они выражены описательно. Оба мастера хотели отличиться перед Жервезой. А она размышляла: «Надо же было выдумать! Странно иной раз выражается чувство. Да, все это для нее», — грохочут по наковальне Фифина и Дэдэль, бешено пылает горн, взлетают фонтаны искр. «Два кузнеца куют перед нею свою любовь и состязаются, кто выкует лучше».

Взглянув без предубеждения на каждодневный обычный труд как на предмет искусства, писатель открыл в нем источник глубокого эстетического интереса, увидел подлинную красоту и высокую поэзию. Изображая работающего Гуже без нарочитой будничной приземленности, Золя отнюдь не идеализировал образ: он лишь не отступил от жизненной правды. Портрет Гуже приобретает законченность в один из высших моментов его жизни: окрыленный своим умением, одухотворенный любовью к Жервезе, он, заканчивая болт, наносит последние удары. Пламя ярко осветило его с головы до ног, и стало видно, что шея у него «мощная, как колонна, и белая, как у ребенка, а грудь такая широкая, что на ней свободно могла бы улечься женщина… Короткие волосы, вьющиеся над низким лбом, и красивая, падающая кольцами светло-русая борода вспыхивали, сияли, точно золотые нити, озаряя его лицо своим отблеском, — и лицо это казалось отлитым из чистого золота» («Ses — cheveux courts, frisant sur son front bas, sa belle barbe jaune, aux anneaux tombants, s'allumaient, lui eclaraient toute la figure de leurs fils d'or, une vraie figure d'or, sans mentir»).

«Готово. Можете посмотреть», — сказал Гуже после двадцать восьмого удара. «На круглой, блестящей, гладкой, словно точеной шляпке болта не было ни единой выбоинки». Ювелирная работа. Кузнецы столпились, одобрительно покачивали головами, рассматривая изделие Гуже: «Да, тут уж ничего не скажешь, преклонись, да и только» («il n'y avait pas a dire, e'etait a se mettre a genoux devant»). Соленая пасть сконфуженно убрался к своей наковальне. «Гуже взял Жервезу за руку, словно он и в самом деле завоевал ее».

Кузница Гуже стала «единственным убежищем» Жервезы. Здесь спасалась она от дурных мыслей, ибо снова стал внедряться в ее жизнь проходимец Лантье. «Может быть это и глупости, но Жервезе казалось, будто удары молота что-то вколачивают ей в сердце, и так это и затвердевает в нем прочно, точно кусочек железа». В атмосфере душевной чистоты и нравственного здоровья она переставала страшиться собственной злосчастной мягкости., заставлявшей ее уступать силе и наглости; здесь она «снова могла улыбаться», чувствовала себя «веселой и бодрой, как на загородной прогулке». Гуже самые тяжелые работы откладывал на пятницу, когда приходила Жервеза; о его чувствах говорило «раздавленное, расплющенное, как красный воск, железо». Искры сыпались на руки Жервезы и обжигали, но она не отодвигалась, — «нет, она радовалась этому огненному дождю… В течение всей весны их любовь наполняла кузницу громовыми раскатами».

В статье «Прудон и Курбе» (1865 г.) молодой Золя, полемически до крайности заостряя свою эстетическую концепцию, в позитивистском духе отрицая в творческом процессе роль внеэстетических категорий, высказал вместе с тем имеющую серьезное значение мысль. При несомненном глубоком интересе к реальному бытию, Золя отказывается видеть «всю заслугу» художника только в том, что он разрабатывает сюжеты, взятые из повседневности[162]. Сюжет сам по себе еще не предопределяет степень художественной значительности и философской глубины картины. Полотна раннего Курбе, «до того реальные, что начинает казаться — это сама жизнь, и прекрасные высшей красотой, красотой правды», привлекают тем, что художник, изображая сцены повседневной жизни, «заставляет нас размышлять над самими собою и над нашим временем». Поразительное умение Курбе «схватывать и воспроизводить подлинные куски действительности» Золя истолковывает не в плане узко понятого правдоподобия и не ставит знака равенства между подлинностью и фактографией. Ценным представляется следующий вывод Эмиля Золя: «…гениальность состоит в умении показать и вещь и человека (под новым углом зрения, благодаря которому достигается большая правдивость или содержательность изображения»[163].

Сам Золя неутомимо искал «новый угол зрения». И часто находил. Тогда в прозаическом бытии, как бы обезличенном привычкой, убившей непосредственность восприятия, проступали грани, которые позволяли воспринимать его углубленно, не только в буквальных, ближайших, но в отдаленных сложных связях.

Сцены в кузнице сохраняют ясно звучащие социально-исторические оттенки: ручной труд доживает свой век, о чем отлично знает кузнец. «Человеку не под силу тягаться с железом. Рано или поздно машина уничтожит рабочего…» Когда Гуже привел Жервезу >в механический цех, где открылись картины по-иному, чем в кузнице, величественные, они остановились перед гвоздильной машиной, штамповавшей сорокамиллиметровые болты «со спокойной уверенностью гиганта. И как просто это делалось… поворот винта — и готовый болт с гладкой, круглой, словно отлитой шляпкой, падал на землю…». Гуже, нахмурившись, смотрел на машину, которая выбрасывала болты, словно груды сосисок. «Да, эта штука нас здорово подведет, — в раздумье сказал он. — Но, может быть, в будущем она станет служить на пользу всем, — вот тогда это будет к общему благу». Жервеза и знать не хотела об общем благе. Ей гораздо больше нравились гвозди Гуже: «В них, по крайней мере, чувствуется рука мастера». Гуже пришел в восторг от слов Жервезы — он боялся, что, увидев машины, она и не взглянет больше на него самого. «Черт возьми! Ведь если он сильнее Соленой пасти, то машина сильнее его».