Маргарита Павлова - Эротизм без берегов

• Название: Эротизм без берегов
• Автор: Маргарита Павлова
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Культурология
• Год: 2004
• ISBN: 5-86793-347-4

Практически все представленные в книге статьи и материалы связаны с конкретной литературной эпохой (конец XIX — первая половина XX века: от Ф. Сологуба до В. Набокова) и одной из центральных для нее проблем (столь легкомысленно высмеянной сатириком: «Пришла проблема пола»). Сборник включает работы, отличающиеся разными аналитическими подходами и рассматривающие разные аспекты темы: русское вейнингерианство и уайльдизм, литературное поведение и эротический кодекс русского декадента (и шире: его западноевропейские источники и соответствия), женская телесность и женственность в модернистских текстах…

---

То, что Сологуб подчеркивает замкнутость оранжереи на себе, совсем не случайно. М. Ямпольский, подробно исследовавший символику оранжерей, отмечает, что «растворение тела, исчезновение непрозрачного и соответствующее расширение сознания возможны только в ситуации изоляции. Бесконечная открытость вписывается в полную закрытость. Нечто сходное обнаруживается и во всей ранней стеклянной архитектуре, в которой исчезновение стеклянных стен зависит от густоты стен растительных, скрывающих их за собой. Открытие вовне осуществляется за счет изоляции от внешнего мира»[467].

Нужно подчеркнуть, что подобное открытие вовне актуально лишь для того наблюдателя, который находится внутри оранжереи: невидимый извне, он вглядывается во внешнее пространство, как бы вбирая его в себя; тем самым открытие вовне становится одновременно максимально глубоким погружением в самого себя. По словам Ямпольского, для оранжерейного пространства характерна фундаментальная инвертированность: «Природа, которая естественно должна располагаться вне здания, переносится внутрь жилища. Мир, который должен быть открыт в бесконечность обозримого пространства, оказывается внутри стекла, внутри зеркала, возвращающего бесконечность назад, в глубину»[468].

У Сологуба обращение взгляда наблюдателя на самого себя, «свертывание» внешнего восприятия во внутреннее достигается не только за счет «перемешивания» стекла и растительности, но и за счет использования особого малопрозрачного зеленовато-голубого стекла: «В эти стальные рамы, из которых сплетались[469] стены оранжереи, были вставлены толстые, изогнутые наружу, зеленовато-голубые стекла. Они были очень малопрозрачны. Стоящему около оранжереи почти совсем не видно было того, что там делается. Только если долго и внимательно всматриваться, маячили перед глазами какие-то неясные очертания. Изнутри же хорошо было видно все наружное» (С. 463).

Таким образом, нагота тех, кто находится внутри оранжереи, ускользает от внешнего восприятия, замыкается на самой себе и перестает восприниматься как нечто постыдное. В идеале вся Земля, согласно проекту Триродова, должна превратиться в такую самодостаточную оранжерею. В своих устремлениях, впрочем, Триродов не вполне оригинален: как показывает Ямпольский, уже к середине XIX века оранжерея «получает значение символа и обретает собственный культурный миф, в значительной мере определяющий дальнейшую судьбу стеклянной архитектуры. Оранжерея одновременно связывается с идеей приближения рая к человеческому жилью, его проникновения в быт, и вместе с тем дистанцируется от бытового пространства, превращаясь в символ грядущей утопии, несовместимый с обыкновенным жилищем»[470].

Стеклянные оранжереи, заполненные экзотическими растениями, стали неотъемлемой частью множества утопических проектов, от фаланстеров Ш. Фурье (1808) до Города-сада Э. Хоуарда (1898) и фантастических стеклянных сооружений немецкого писателя П. Шеербарта. «Шеербарт — один из создателей немецкой фантастики, организатор (в 1892 г.) „Издательства немецких фантастов“, оригинальнейший писатель рубежа веков и к тому же необычайно колоритная личность. Его перу принадлежит множество причудливых романов и рассказов, в которых необычные существа (например, светящиеся шары) действуют, живут и философствуют на странных живых планетах, астероидах и кометах», — напоминает Ямпольский[471].

По мнению исследователя, отзвуки идей Шеербарта можно обнаружить в таких текстах, как роман-утопия А. Богданова «Красная звезда», антиутопия Е. Замятина «Мы» и манифест В. Хлебникова «Мы и дома». Возможно, какое-то представление об учении Шеербарта, согласно которому Земля будущего превратится в царство стекла, мог иметь и Сологуб. Во всяком случае, «мобильная» колония Триродова напоминает проект летающего санатория, который описан в романе Шеербарта[472]. Не стоит, однако, отрицать и других возможных влияний, например «Гулливера» Свифта, в котором рассказывается о населенном странными людьми летающем острове, или же романа Уэллса «Когда спящий проснется», где дается описание города под стеклянным колпаком[473].

Все обитатели летающей колонии Триродова делятся на две категории: людей живых и — полуживых, тех, которых Триродов смог вывести из небытия смерти в инобытие пограничного существования. Понятно, что именно они составят основу будущего общества, управляемого поэтом-химиком. «Тихие дети» знают тайны небытия, и в то же время они полностью подвластны демиургу Триродову, своей державной волей вернувшему им тело. Тело это, обладая материальностью, одновременно неподвластно энтропии и являет собой отличный материал для дальнейших манипуляций, направленных на создание нового человека.

Показателен эпизод с Дмитрием Матовым — провокатором, которого революционеры, в числе которых и Триродов, приговаривают к смерти. Сначала они намереваются повесить его, но у Триродова свои планы на счет Матова: ему хочется поэкспериментировать с телом провокатора, сделать его объектом манипуляций. И действительно, с помощью нескольких инъекций ему удается превратить Матова в куб, который он ставит на своем столе. Если бы Матова повесили, то энергия его тела была бы утрачена; манипуляции же Триродова приводят к тому, что Матов не умирает окончательно, но продолжает жить в виде полуорганической массы, из которой он может быть извлечен по желанию манипулятора[474].

«Да, несмотря на свою странную для человека форму и на свою тягостную неподвижность, Дмитрий Матов не был мертв. Потенция жизни дремала в этой коричневой массе. Триродов не раз уже думал о том, не настала ли пора восстановить Дмитрия Матова и вернуть его в мир живых. <…> В начале этого лета Триродов решился начать процесс восстановления. Он приготовил большой чан, длиною в три аршина. Наполнил его бесцветной жидкостью. Опустил в эту жидкость куб со сжатым телом Дмитрия Матова.

Медленный процесс восстановления начался. Незаметно для глаза стал таять и разбухать куб. Не раньше как через полгода истает он настолько, что будет просвечивать тело».

(С. 129)[475]

Характерно, что Матова Триродов превращает в куб: тело помешается тем самым в абстрактное пространство умозрительной геометрической фигуры. Воздушный корабль, на котором Триродов и обитатели его колонии отправляются на Соединенные Острова, также имеет форму геометрической фигуры, на этот раз — шара. Триродов сводит все телесное многообразие мира к набору исходных идеальных форм, из которых он сможет создать новый мир. По сути, он не убивает, а перераспределяет мировую энергию[476].

Похожие эксперименты над человеческими телами ставит и ученый Марсьяль Кантрель, главный герой романа Р. Русселя «Locus solus» (1914). «Locus solus» — это имение Кантреля, своей уединенностью и таинственностью напоминающее Менло-Парк, в котором обитает Эдисон[477]. Кантрель, как и герой Вилье, окружен преданными учениками и сотрудниками, помогающими мэтру в осуществлении его необычных замыслов. Среди таких замыслов — проект, суть которого состоит в оживлении покойников. Правда, речь скорее должна идти не об оживлении, а об иллюзии оживления, поскольку покойники Кантреля лишь механически воспроизводят определенные моменты своей жизни. Изобретенные ученым «виталин» и «воскресин» являются аналогами той бесцветной жидкости, с помощью которой Триродов вводит Матова в состояние каталептического ступора и затем «воскрешает» его. «После долгих опытов на трупах <…> мэтр создал в конце концов „виталин“, а вместе с ним и „воскресин“ — красноватое вещество на основе эритрита, которое, если ввести его в жидком виде в череп мертвеца через проделанное сбоку отверстие, охватывало мозг со всех сторон и затвердевало[478]. Теперь достаточно было прикоснуться к какой-либо точке созданной таким путем внутренней оболочки виталином — коричневым металлом, который можно было легко вводить в виде короткого стержня в уже проделанное отверстие, чтобы два этих новых тела, инертные, пока находятся в разобщенном состоянии, мгновенно производили мощный электрический разряд, проникавший в мозг, побеждавший неподвижности трупа и придававший ему поразительную видимость жизни. Вследствие удивительного пробуждения памяти труп сразу же воспроизводил, причем с высокой точностью, мельчайшие движения, совершавшиеся человеком в те или иные знаменательные моменты его жизни, и после этого, не останавливаясь ни на минуту, он бесконечно долго повторял все тот же неизменный набор жестов и движений, выбранный раз и навсегда. При этом иллюзия жизни была абсолютной: живость взгляда, дыхание, речь, различные действия, переходы — здесь было все»[479].

Триродов, для того чтобы «воскресить» Матова, должен сначала «убить» его; Кантрель, напротив, работает только с уже умершими людьми; однако оба они создают лишь имитацию жизни, но не саму жизнь. Дмитрий Матов и ожившие покойники Кантреля предстают как симулякры, лишенные главной составляющей истинной, естественной жизни — свободы. Их существование целиком и полностью зависит от экспериментатора, вольного в любой момент прекратить свой опыт. В этом смысле они похожи на булгаковского Шарикова, агрессивность и скудоумие которого определяются не столько социальными условиями, и даже не тем, что в прошлой жизни он был собакой, сколько тем, что он является продуктом искусственного манипулирования жизнью. Понятно, почему Мишель Фуко говорит о том, что воскресин делает явной невозможность воскрешения: «<…> в этом потустороннем пространстве смерти, которое он актуализирует, всё как в жизни, сделано по ее подобию; это подкладка жизни, отделенная от нее незаметной тонкой черной прослойкой. Жизнь повторяет себя в смерти, сообщается с ней посредством абсолютного события, но никогда не отсылает к самой себе. Это та же жизнь, и, однако, это совсем не жизнь»[480].