Кристоф Мори - Мольер

• Название: Мольер
• Автор: Кристоф Мори
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Театр
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-235-03469-3

О Мольере (1622–1673) сказано всё и не известно почти ничего. Его рукописи не сохранились, дома, где он жил, разрушены, даже могилу его нельзя указать с точностью. На ком он женился — на своей дочери или сестре своей возлюбленной Мадлены Бежар? Как складывались его отношения с отцом, парижским буржуа, которого он лишил надежд на создание династии? Каковы были его отношения с королем Людовиком XIV, который танцевал на сцене в его пьесах? Неприметный в жизни, эксцентричный на сцене, Мольер был прежде всего человеком театра — актером, директором труппы и драматургом.

---

В это же время нашелся еще один актер: Брекур вернулся из Голландии с разрешения короля. С его возвращением на сцену вышел преступник и человек со сложным характером. Каким красноречивым потребовалось быть Мольеру перед королем, чтобы прошлое этого комедианта было совершенно забыто! Король наверняка ценил семейный дух комедиантов, которого не было в Бургундском отеле. Ценил он также широту репертуара, исполняемого одними и теми же актерами: играли «Жодле-принца», «Марианну», а за ней — «Школу мужей»; представляли пьесы Корнеля («Серторий», «Родогуна», «Лжец»), Ротру («Сестра»), Скаррона («Дон Иафет Армянский») перед «Ревностью Гро-Рене».

Госпожа де Суассон или господин де Лафейяд требовали только пьесы Мольера, и у них на дому играли «Несносных» или «Школу мужей», приспосабливая помещение для переходов, появлений, выходов, трений, скольжений, взмахов, раскачиваний — всё было в движении, пьесы Мольера наполнены им до краев.

Мольер продолжал прокладывать дорогу к успеху: напечатал «Несносных» и «Шалого» у Кине и «Любовную досаду» у Барбена.

1662 год ознаменовал собой некий этап. Брак словно вошел в моду: целое поколение сыграло свадьбы. Жан Батист Люлли женился на Мадлене Ламбер, свидетелями были Анна Австрийская, Мария Тереза и Людовик XIV…

Для Мольера это был великий год. Пьер Корнель тоже переменил тогда свою жизнь. После провала «Сертория» он решил покинуть Руан и окончательно поселиться в Париже с тремя младшими детьми, которым еще не исполнилось и десяти лет. Сначала он жил у герцога де Гиза в доме 58 по улице Архивов, потом на улице Двух ворот, между Бургундским отелем и театром Марэ. Успех Мольера и возвышение труппы Пале-Рояля, неудачи театра Марэ и невероятный взлет молодого Жана Расина обязывали находиться в Париже. Времена, что ли, изменились, или мир не стоит на месте? Всё уже не так, как раньше, всё нужно пересмотреть заново. Корнель — академик, автор, которого читают, смотрят, публикуют, — знает, что ему придется сражаться каждый день. Пьесы Мольера («пустяки», как выразился Тома Корнель) отличаются странной простотой, противостоящей его эстетике и грозящей опошлить вкусы публики до самого низкого уровня. Конечно, они смешны и полны веселья, но разве не он, Пьер Корнель, выдумал жанр французской комедии? Кто об этом вспомнит?.. Король? Но король часто видится с Мольером, то есть регулярно.

И 26 декабря 1662 года Мольер сыграл новую пьесу — настоящий фейерверк: «Школу жен».

Успех был блестящим: он выдумал способ перемещаться, чтобы зритель оказался в центре жизнерадостной драмы. Серьезность присутствует и в тексте, и в действии, благодаря ей актеры смогли войти в образ. Начиная со «Школы жен», комедия превратилась в серьезный жанр, для которого требуется совершенное владение актерским искусством.

Во Франции не любят чужих успехов. Помимо личной и естественной зависти, перед этим непредвиденным успехом большинством овладело чувство коллективного недоумения. Мольер зашел слишком далеко, слишком быстро, слишком высоко. Его пьеса удивляет и сбивает с толку; она попирает каноны спектакля и комедии, лишает лоска священную трагедию, основу успеха и процветания Бургундского отеля; она вынуждает авторов, пишущих для театра Марэ, не переделывать классиков, а обратиться к будущему. Потому что шедевр всегда опережает текущий момент, его называют модерном. Потом будут говорить, что Мольер опережал свое время, что модерн в его творчестве проявлялся в торжестве естественности на сцене. Так, видя, что герой принадлежит к прошлому, к трагедии, к театру Корнеля, он создает противоположность — антигероя, то есть персонаж, который не сам управляет действием, а приспосабливается к обстоятельствам:

Признаться, мне никак на месте не сидится.
От тысячи забот все голова кружится.
Не знаю, где и как порядок навести.
Чтоб волокиту сбить с надежного пути.[91]

Такому персонажу, живущему в беспечности или праздности, не стать героем; он увяз в своем мире, в своем представлении о мире. Дон Жуан — это анти-Родриго, он отказывается от великодушия своего отца, чтобы не стать ему обязанным. Персонажи Мольера лишены героизма. Хотели бы они повелевать другими, направлять события? Они покорны всем и всему по своей натуре, вызывая тем самым смех, насмешки, одним словом — комедию. Это будет секретом Мольера, его фирменным знаком, потому что он показывает самого себя. Какой личностью надо обладать, чтобы… быть!

Но критикам было к чему придраться в пьесе. «Порядочная женщина не может смотреть ее без омерзения — столько там сальностей и непристойностей». Что же так шокировало? «Ну, например, сцена с Агнесой, когда она говорит о том, что у нее взяли»[92]. Это классический комический эффект, когда зрителя заставляют подозревать то, чего на самом деле нет. Агнеса признается своему опекуну Арнольфу, что повстречала Ораса:

— Он…

— Что?

— Взял…

— Ну-ну?

— Мою…

— Что ж?

— Нет, ни слова!..

— Своим рассказом вас я, верно, рассержу…

— Нет.

— Да.

— О боже, нет!

— Клянитесь — я скажу!

— Ну, так и быть, клянусь.

— Он взял… Вам будет больно.

— Нет.

— Да.

— Нет, нет, нет, нет! Черт, право, тайн довольно.

Ну, что он взял у вас?

— Он…

— (Как в огне стою.)

— Он как-то у меня взял ленточку мою;

То был подарок ваш, но я не отказала[93].

Двусмысленность очевидна и очаровательна, поскольку исходит из уст простушки. Мольер слишком игрив? Тогда он не первый французский драматург, склонный к фривольности; достаточно пройти по Новому мосту, чтобы увидеть на сцене все чисто французские непристойности, подхватываемые итальянцами. Партер конечно же смеялся. «Стоит только послушать эти взрывы хохота в партере», и можно представить себе, как Мольер играет Арнольфа, утрируя его черты в зависимости от реакции зала. Не слишком ли пошло смеяться вместе с народом? Разве не нужно обеспокоиться, если успех обеспечивает чернь, а не двор? «Великие произведения искусства идут при пустом зале, а на глупостях — весь Париж. У меня сердце кровью обливается. Какой позор для Франции!»[94] Клеветники сводят всю свою критику к слову «пирожок». В самом деле, Арнольф, который хочет, чтобы его жена была глупа, заявляет:

Пускай моя жена в тех тонкостях хромает,
Искусство рифмовать пускай не понимает;
И фа в «корзиночку» затеется ль когда
И обратятся к ней с вопросом «Что сюда?» —
Пусть скажет «пирожок» или иное слово[95].

«Пирожок! Пирожок!» — педанты твердят это слово, чтобы заклеймить Мольера.

Мольер понял, в чем его упрекают, и выразил это с дотошностью, пылом и неоспоримым сценическим вкусом в своей «Критике „Школы жен“». Он вспомнил свою любовь к диспутам в Клермонском коллеже и от души забавлялся, сочиняя их для сцены. Но теперь он не в коллеже. Он не понял, что главный укор в его адрес тот же, что и по поводу «Несносных»: он выводит на сцену современников.

Пусть он стремится к естественности и использует самые простые слова. Этот новый стиль нравится королю. Но то, что он выводит в своих пьесах узнаваемых персонажей, передразнивает их и копирует — это нестерпимо, это разрушает придворную традицию, согласно которой все должны жить друг с другом в добром согласии. Однако Мольер упорствует и выстраивает теорию о необходимости подражания: «Когда же вы изображаете обыкновенных людей, то уж тут нужно писать с натуры. Портреты должны быть похожи, и если в них не узнают людей вашего времени, то цели вы не достигли»[96]. Он нажил себе множество преследователей, даже врагов, причем надолго (до «Мизантропа» 1666 года). Не рискует ли он, помещая свои пьесы так близко к текущему моменту, что они могут его не пережить? Мольер не стремится создать непреходящее произведение, стоящее вне времени, он просто хочет нравиться, увлекать, иметь успех сразу и сейчас. Великое произведение повинуется своим законам — «правилам искусства». «Хотел бы я знать, не состоит ли величайшее из всех правил в том, чтобы нравиться», — скажет он. Нужно ли произведению обладать своей тайной, чтобы пройти сквозь века?

Часто говорят о «споре из-за „Школы жен“», позволившем критике (даже и сегодня) противопоставить два течения: возвышенное, блестящее и романтическое и естественно-правдивое. Самое главное — нужно было заткнуть Мольеру рот, поскольку его нарастающий успех мог повредить высокопоставленным особам, знатным родам, которые, чтобы обеспечить себе место при дворе, совершали военные подвиги, вступали в схватки, затевали политические интриги. Он просто раздражал, вот и всё. Ему противостояли. Позволяли себе гнусности. Так, де Вилье, актер Бургундского отеля, рассказывал со сцены про «Несносных» в Во-ле-Виконте и так представлял пролог: «Нас думали одурачить, явив нам нимфу, выходящую из раковины, чтобы эта старая рыбина показалась нам юной девой».