Григорий Александров - Эпоха и кино

• Название: Эпоха и кино
• Автор: Григорий Александров
• Издательство: Политиздат
• Жанр: Кино
• Год: 1976

Книга выдающегося советского кинорежиссера, народного артиста СССР, Героя Социалистического Труда Григория Васильевича Александрова — увлекательный рассказ о первых шагах советского кино, о расцвете нашего киноискусства, о прославленных мастерах, с которыми автор работал или встречался.

---

Тиссэ великолепно справился с цветом. Дело это было новое. Тиссэ снимал свой первый цветной фильм вместе с художником Алексеем Уткиным и создал очень интересный стиль цветного фильма. Поскольку время действия — 30-е годы XIX века, то все кадры имеют живописный оттенок той эпохи.

Тиссэ и Уткин как камертоном пользовались живописным портретом Репина «М. И. Глинка». Мы вместе изучали живопись той эпохи. К сожалению, техническое несовершенство цветной кинопленки не позволяет сохранить цвет на долгие годы, и, как все фильмы того времени, «Композитор Глинка» выцвел. И у нас, к горькому сожалению, нет возможности сегодня в полной мере оценить Тиссэ как оператора цветного кино.

«Композитор Глинка» вышел на экраны в 1952 году.

Зритель принял картину хорошо. Однако знатоки биографии Глинки были недовольны. Многое из жизни М. И. Глинки осталось за кадром, не вошло в картину.

Фильм тогда же показали на фестивале в Мексике, и он получил там премию. Удостоился он премии и в Швейцарии (Локкарно). Когда я оказался вскоре после швейцарского фестиваля у Чаплина, то он попросил показать ему «Композитора Глинку» и после просмотра, растроганный, сказал мне, что «это большое и глубокое произведение» и что, с его точки зрения, после такой работы пять лет нужно набираться сил для нового фильма. Я ему с улыбкой ответил, что у нас отдыхать пять лет подряд не принято. Дел слишком много.

В это время произошло значительное событие в моей жизни: в 1954 году я стал коммунистом. На рубеже 40-х и 50-х годов мне пришлось снова вернуться к преподавательской работе. В 1928–1929 годах в качестве ассистента С. М. Эйзенштейна я преподавал в Государственном кинотехникуме (будущем ВГИКе), который находился в здании нынешней гостиницы «Советская». Приходилось читать лекции о монтаже, о работе над сценарием, репетировать с будущими актерами, делиться опытом. А опыт у нас, в общем-то молодых людей (мне было двадцать пять, Эйзенштейну — тридцать), был порядочным; «Стачка», «Броненосец «Потемкин»», «Октябрь», «Старое и новое». Во второй раз оказался я в роли наставника вскоре после возвращения из-за границы.

В 1933-м в съемочную группу «Веселых ребят» в Гагру из ВГИКа приехали на практику студенты, которые снимались у нас в эпизодах и массовых сценах, постигая на практике киномастерство. Одним из них был Иван Лукинский — в будущем постановщик кинокомедий «Солдат Иван Бровкин» и «Иван Бровкин на целине».

В конце 40-х годов дирекция Всесоюзного государственного института кинематографии пригласила меня руководителем режиссерской мастерской. Из нее вышли комедиографы Леонид Гайдай и Зденек Подскальский — автор веселой, остроумной чешской кинокомедии «Где черту не под силу». Но, как показывает время, я не был однобоким воспитателем. Из масерской вышли разные по жанровым и стилевым пристрастиям режиссеры — лирик-романтик Владимир Скуйбин, автор поэтичного фильма «На графских развалинах» и романтической киноповести «Жестокость». Моим дипломником был автор многосерийной киноэпопеи «Освобождение» Юрий Озеров.

В 1955 году я стал профессором кафедры литературы и искусства Академии общественных наук при ЦК КПСС. Может быть, причиной нового назначения явилось и то, что в конце войны мне посчастливилось читать лекции о советском киноискусстве в аудитории, где находились Пальмиро Тольятти, Клемент Готвальд, Георгий Димитров, Морис Торез и другие руководители братских коммунистических партий. Выступал я неоднократно и перед слушателями Высшей партийной школы. Нередко приходилось мне говорить о кино перед рабочими московских заводов и студентами вузов.

Мне было интересно встретиться с преподавателями и слушателями академии — людьми, так сказать, на высшем уровне занятыми проблемами развития марксистско-ленинской науки.

Я был научным руководителем аспирантов, готовивших диссертации по вопросам кино. В них разрабатывались вопросы социалистического реализма, проблемы коммунистического воспитания. В ходе напряженной диссертационной работы выковывались высокообразованные специалисты — будущие руководители идеологической работы в массах.

Мне, профессору, самому было чему у них поучиться и мне импонировала их бесконечная жажда знаний, их неиссякаемый интерес к искусству кино, его истории и практике. Я чувствовал, что они всей душой сознают гигантскую роль массового кинематографа в идеологических битвах века. «Кино — важнейшее из искусств» — в этом мне не нужно было убеждать своих слушателей, и поэтому работа в академии была для меня увлекательнейшим делом.

А между тем в кинематографической среде возникало множество трудных вопросов. Картин выпускалось слишком мало, и их качество не отвечало требованиям времени. Речь шла о росте и числа и умения. Я был сторонником создания творческих объединений в организме «Мосфильма». Мне казалось, что только при этом условии при намечавшемся увеличении выпуска числа картин можно охватить вниманием всю продукцию. В 1959 году было принято решение о создании творческих объединений. Режиссеры, операторы, художники должны были определиться — выбрать себе то или иное объединение.

Мы с одним из старейших деятелей «Мосфильма», Г. Д. Хар ламовым, организовали «Первое творческое объединение». Первым оно называлось потому, что было фактически первым. В нашем объединении стали работать режиссеры Вл. Петров, Гр. Рошаль, Ю. Солнцева, В. Строева. Начали мы привлекать и молодых режиссеров. С. Бондарчук сделал свой первый фильм «Судьба человека», сняли свои первые фильмы Г. Данелия и И. Таланкин («Сережа»), А. Тарковский («Иваново детство»).

Впоследствии мы назвали наше творческое объединение «Время». Маркс считал, что время — это пространство человеческого развития. Имея в виду эту великую цель развития способностей кинематографистов, мы еще к тому же мечтали творчески идти в ногу со временем.

Были у нас и промахи, и неудачи, в том числе немало их было и в моей режиссерской практике. Должен прямо сказать, что в творческом объединении «Время», как, впрочем, и в других объединениях, весьма болезненным процессом стала тенденция мастеров-режиссеров использовать «Время» в качестве базы для развития своего растущего, как флюс, творческого индивидуализма. Слишком много сил и времени стали отнимать разговоры, дискуссии, а влияние фильмов ведущего творческого объединения прославленного «Мосфильма» на жизнь народа, активное идеологическое воздействие наших фильмов за рубежом не было заметно. Критерий оценки творчества того или иного режиссера смещался в сторону примата формальных достижений, эталонными образцами нередко провозглашались фильмы Запада.

Истинный критерий творчества — активное, положительное влияние на жизнь, политическое, нравственное, эстетическое воздействие на миллионы трудящихся, глубокая партийность искусства. На рубеже 60—70-х годов этот критерий как-то притупился. Стали модны теоретики особого, «интеллектуального искусства».

В постановлениях ЦК КПСС (1972 года) о литературнохудожественной критике и «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии» была дана объективная оценка имевшим место упущениям в партийном руководстве процессом художественного творчества.

Постановление ЦК КПСС «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии» — это научно обоснованный, актуальный документ, в котором вопросы, связанные с искусством экрана, рассматриваются в комплексе с задачами коммунистического строительства.

Документы партии вооружили работников искусства целостной, вдохновляющей программой дальнейшего развития киноискусства в условиях зрелого социалистического общества. В них — партийная требовательность и принципиальность. В них — забота о сохранении и развитии нашим искусством социалистического реализма как основополагающего творческого метода.

«Некоторым фильмам, — говорилось в постановлении ЦК КПСС, — не хватает идейной целеустремленности, четкого классового подхода к раскрытию явлений общественной жизни. Вместо правдивого показа жизни с позиций ленинской партийности в таких произведениях дается поверхностное, одностороннее, а порой и неверное истолкование событий и фактов. Имели место попытки некритического заимствования приемов зарубежного кинематографа, чуждых искусству социалистического реализма.

Многие кинематографисты не используют всего богатства художественных средств для создания впечатляющего образа нашего современника, живущего в условиях развитого социалистического общества».

ЦК партии отметил, что Комитет по кинематографии при Совете Министров СССР слабо осуществлял государственное руководство развитием киноискусства в стране, что Союз кинематографистов СССР не использовал всех возможностей для повышения уровня советского киноискусства. Постановление ЦК партии обращено не только к партийным руководителям, но и ко всему фронту деятелей кино. Оно призывает нас, кинематографистов, «активно способствовать формированию у широчайших масс марксистско-ленинского мировоззрения», способствовать «воспитанию людей в духе беззаветной преданности нашей многонациональной социалистической Родине, советского патриотизма и социалистического интернационализма, утверждению коммунистических нравственных принципов, непримиримого отношения к буржуазной идеологии и морали, мелкобуржуазным пережиткам, ко всему, что мешает нашему продвижению вперед».