Николай Богомолов - Вокруг «Серебряного века»

• Название: Вокруг «Серебряного века»
• Автор: Николай Богомолов
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: История
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-826-0

В новую книгу известного литературоведа Н. А. Богомолова, автора многочисленных исследований по истории отечественной словесности, вошли работы разных лет. Книга состоит из трех разделов. В первом рассмотрены некоторые общие проблемы изучения русской литературы конца XIX — начала XX веков, в него также включены воспоминания о М. Л. Гаспарове и В. Н. Топорове и статья о научном творчестве З. Г. Минц. Во втором, центральном разделе публикуются материалы по истории русского символизма и статьи, посвященные его деятелям, как чрезвычайно известным (В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт, Ф. Сологуб), так и остающимся в тени (Ю. К. Балтрушайтис, М. Н. Семенов, круг издательства «Гриф»). В третьем собраны работы о постсимволизме и авангарде с проекциями на историческую действительность 1950–1960-х годов.

---

Все это, как кажется, дает нам основания предположить, что основной принцип поэтического (и песенного) творчества А. Галича состоит в многоплановости смысловой структуры. В первую очередь воспринимается (или, во всяком случае, воспринималась современными слушателями) более чем очевидная политическая составляющая. Второй план — обнаженные литературные (или песенные) аллюзии: Полежаев, Маяковский, Аполлон Григорьев. Но еще глубже лежат аллюзии замаскированные, эзотерические, понятные лишь немногим посвященным или даже только самому автору: Федотов, Гиппиус, Бенедиктов, Пастернак.

Нам уже приходилось ссылаться на воспоминания С. Гандлевского: «Мы <…> придумали теорию, что творчество Галича — то самое искомое звено между „кроманьонским человеком“ дореволюционной России и советским „неандертальцем“: традиционные ценности и стих, но животрепещущее содержание»[1188]. Далее, однако, разворачивается в основном понятие «животрепещущего содержания», тогда как, на наш взгляд, при всей — увы! — неисчерпанности потенциала этой стороны творчества Галича, с каждым днем все более актуализируемой состоянием сегодняшней России, явно недооцененной остается его роль как хранителя русских культурных ценностей, причем хранителя истинного, того, который поддерживает огонь, а не теплит почти угасшие искры. Подлинное основание его песенно-поэтического творчества составляет русская поэтическая культура, обнаруживающаяся не в общеизвестных цитатах, а в глубинных семантических пластах. В наиболее отчетливом виде сам Галич обозначил такое устройство своей поэзии и, соответственно, уровень ее рецепции в «Желании славы», где пушкинское заглавие и некоторые потаенные подтексты обозначают, скорее всего, именно попытку обращения к людям «своей» культуры и к будущим поколениям, которые смогут это расслышать; блоковский эпиграф и отсылки к этому стихотворению внутри песни соответствуют уровню среднеобразованных слушателей, готовых к восприятию некоего общекультурного текста; наконец, есть и «незнакомые рожи» в «пьяной тоске», которые даже очевидный и открытый трагизм воспринимают как полупохабные подробности, тем самым обнажая свою органическую неспособность к пониманию даже неприкровенного смысла. Соответственно с этим строится и «образ автора»: с одной стороны, он активный участник и душа бесшабашной пьянки с откровенно эротическими обертонами; с другой — «стыдится до дрожи» этого действа и самого себя, готового позабавить собравшуюся публику; и лишь с трудом удается увидеть облик подлинного автора, живущего одновременно и в сегодняшнем мире, и в истории страны, официальной фальсификации которой он активно противостоит, и в вечном, незыблемом мире русской культуры.

В таком контексте жизнь и поэзия Б. Пастернака и должны восприниматься нами как одно из оснований собственного художественного мира Александра Галича.

Из заметок о русском модернизме[*]

23. О финале «Мелкого беса»

Недавняя замечательная публикация «Мелкого беса» Ф. Сологуба, осуществленная М. М. Павловой, ценна не только тем, что подводит итоги многих лет исследования этого романа, но и способствует разнообразным поискам в том же самом направлении, в котором сделано уже столько шагов. И одно из приоткрытых, но не до конца пройденных направлений — соотношение творчества Сологуба с романами Достоевского.

Самое обыденное сознание фиксирует эту связь с несомненностью, однако перевод общих слов и выводов в практические наблюдения еще не произошел. Даже такой знаток Достоевского, как А. С. Долинин (Искоз) в статье о Сологубе, сопоставляя того с Достоевским, предпочитал самые общие рассуждения об идеологических схождениях и расхождениях между двумя авторами[1190]. А между тем эти схождения не только даны намеками, но и бывают очень определенны, текстуально воплощены. Одним из таких определенных мест является финал «Мелкого беса». Напомним последние фразы романа:

«Передонов безумными глазами смотрел на труп, слушал шепоты за дверью… Тупая тоска томила его. Мыслей не было.

Наконец осмелились, вошли, — Передонов сидел понуро и бормотал что-то несвязное и бессмысленное».[1191]

Этот фрагмент до полной отчетливости повторяет финал «Идиота»:

«— Стой, слышишь? — быстро перебил вдруг Рогожин <…>

— Нет! — так же быстро и испуганно выговорил князь, смотря на Рогожина.

— Ходит! Слышишь? В зале? <…>

— Слышу, — твердо прошептал князь. <…>

Князь сел на стул и стал со страхом смотреть на него. <…> Князь смотрел и ждал <…> Рогожин изредка и вдруг начинал иногда бормотать, громко, резко и бессвязно <…> Какое-то совсем новое ощущение томило его сердце бесконечною тоской. <…>

Когда <…> отворилась дверь и вошли люди, то они застали убийцу в полном беспамятстве и горячке. Князь сидел подле него неподвижно <….> Но он уже ничего не понимал, о чем его спрашивали, и не узнавал вошедших и окруживших его людей <…>»[1192]

Мало того, нож, которым Передонов зарезал Володина, — садовый нож, как и тот, которым Рогожин зарезал Настасью Филипповну. Читаем у Сологуба: «На другой день Передонов с утра приготовил нож, небольшой садовый, в кожаных ножнах, — и бережно носил его в кармане»[1193], а у Достоевского такому типу ножа отведено значительное место:

«Говоря, князь в рассеянности опять было захватил в руки со стола тот же ножик, и опять Рогожин его вынул у него из рук и бросил на стол. Это был довольно простой формы ножик, с оленьим черенком, нескладной, с лезвием вершка в три с половиной, соответственной ширины.

Видя, что князь обращает особенное внимание на то, что у него два раза вырывают из рук этот нож, Рогожин с злобною досадой схватил его, заложил в книгу и швырнул книгу на другой стол,

— Ты листы, что ли, им разрезаешь? — спросил князь, но как-то рассеянно, все еще как бы под давлением сильной задумчивости

— Да, листы.

— Это ведь садовый нож?

— Да, садовый. Разве садовым нельзя разрезать листы?

— Да он… совсем новый.

— Ну что ж, что новый? Разве я не могу сейчас купить новый нож? — в каком-то исступлении вскричал наконец Рогожин, раздражавшийся с каждым словом»[1194].

Вряд ли стоит доказывать, что текстуальные переклички между финалами двух романов обнажают то сходство, которое подспудно чувствуется.

24. Из истории русского бодлерианства: Три заметки

На протяжении долгого времени, с конца XIX века и по крайней мере до середины 1920-х годов, творчество Ш. Бодлера было одним из самых значимых для поэзии русского модернизма — от предсимволистов до младших акмеистов. Г. Адамович и Г. Иванов еще свободно апеллируют к его стихам как фактам собственного художественного мира, однако и в метрополии и в диаспоре с начала 1930-х годов его поэзия все более и более становится историей, предметом изучения, а не непосредственного переживания.

Такое отношение взывает к историческому же осмыслению судьбы Бодлера в России и прояснению его роли в истории русской литературы, что выполнено до сих пор лишь в очень незначительной степени. Да, конечно, практически любая работа о символизме и символистах содержит какие-либо упоминания о Бодлере, не обходятся без них и общие труды по истории русской литературы конца XIX и начала XX века, но систематического исследования темы, которое бы удовлетворяло потребностям нашего времени, ни в России, ни за рубежом не существует. Книга Ж. Дончин[1195], замечательная для своего времени, во-первых, посвящена далеко не только Бодлеру, а во-вторых, за пятьдесят лет с момента своего появления заметно устарела. Более новая монография на эту тему[1196], к сожалению, слишком ограничена по объему (всего 200 страниц текста) для своего предмета, включающего не только вопрос о восприятии личности и творчества Бодлера, но еще и анализ переводов, что приводит, на наш взгляд, автора к слишком ограниченным выводам.

Это заставляет историков русской литературы вновь и вновь обращаться к вопросу о влиянии личности и творчества Ш. Бодлера на нее. И мы бы хотели предложить читателям три небольших экскурса в историю, объединенные одной сквозной темой: Бодлер как актуальное явление для русской литературы, русского литературоведения и советской идеологии с 1900-х до начала 1930-х годов.

1. Эллис

Вряд ли нужно особенно подробно говорить о том, что поэт и теоретик искусства Эллис (Лев Львович Кобылинский, 1870–1947) был одним из наиболее страстных почитателей Бодлера в России начала XX века, «неистовым бодлерианцем»[1197]. Он перевел на русский язык «Цветы зла», «Стихотворения в прозе» и «Мое обнаженное сердце», постоянно апеллировал в своих трудах к имени Бодлера, считая его одним из самых великих учителей современной литературы. Говоря о высшем моменте осуществления поэзии, «когда поэт становится пророком и законодателем бытия, когда каждый его образ углубляется в символ, каждое слово действует как волевой мотив и каждый символ является оживленным и как бы движущимся, душа, отрешаясь от времени и места, видит несказанные видения и вступает в непосредственное общение с первоосновой мира», Эллис перечисляет: «Такие души решают судьбу всех остальных душ; их не много; к ним принадлежит человек, подпирающий своим плечом все грандиозное здание средневековия, — Данте; этою же печатью рока для себя и других отмечен величайший из русских поэтов, Лермонтов, до сих пор еще никем не разгаданный; к ним принадлежит постигший разумом самую сущность Прекрасного — Шопенгауер; та же сила верховного законодателя дышит в каждой строке творца „Заратустры“ и в погребальных аккордах дважды отпевавшего себя при жизни поэта, судьба которого предопределила целую эпоху, Ш. Бодлэра!..»[1198]