Антонина Валлантен - Пабло Пикассо

• Название: Пабло Пикассо
• Автор: Антонина Валлантен
• Издательство: Ростов н/Д: изд-во «Феникс», 1998. — 448 с.
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1998
• ISBN: 5-222-00593-3

Пабло Пикассо — одна из самых ярких, противоречивых и потрясающих фигур в мировой живописи. За свою более чем полувековую деятельность Пикассо превратился в личность почти мифическую, его воспринимают уже не как человека, а как уникальное явление, как невиданный феномен. Книга Антонины Валлантен — одна из первых попыток в России создать живой и незабываемый образ замечательного художника, человека, общественного деятеля.

Книга рассчитана на самый широкий круг читателей, любителей живописи и поклонников неувядаемого творчества Пабло Пикассо.

---

Эволюция Пикассо, возвращение к цвету как раз во время скандала с фовистами, могли бы привлечь его к ним. Однако он держится в стороне. Тем не менее и встреча с Матиссом, и творчество фовистов определенным образом повлияли на него. Влияние это было, правда, очень слабым и проявлялось уже позже в виде некоторых отклонении, так что, казалось, ничего общего у этих отклонений с качеством полученного импульса нет. Поначалу реакция его была даже негативной, он на некоторое время утвердился в прямо противоположном направлении: здесь уже нашла выражение инстинктивная неприязнь к Матиссу.

В ответ на разгул цветов фовистов Пикассо снова уходит в одноцветность. Силуэты на картинах он очерчивает коричневой линией, как бы желая помешать им раствориться в фоне того же цвета. Однако его излюбленным цветом перестал быть голубой, отражение тоски; «Мальчик, ведущий лошадь» (Музей современного искусства, Нью-Йорк) написан в светлых розовых тонах. Его худое обнаженное тело едва вырисовывается на фоне немного более темной дюны, лошадь, которую он ведет, серебристо-серого цвета, небо серое, с легким оттенком голубизны. Контраст между тонкими обнаженными телами подростков и мощной грудью, и крупом лошади очень привлекал тогда Пикассо, он без конца возвращается к этой теме в рисунках, масле и в гуаши.

Розовый период в конце концов одержал победу над периодом голубым. Легкость ощущается не только в колористике и новом свете. В этих юных телах подростков, в свободных лошадях, резвящихся на фоне бесконечного пейзажа, в волнистых дюнах, чувствуется языческая радость жизни. Пикассо никогда еще не подходил ближе к постулату Матисса: произведение искусства должно успокаивать, дарить мир и безмятежность.

Появляется в его картинах и новый физический тип персонажей. Исчезает чрезмерная вытянутость тел, меняется лицо: вместо бесконечного острого подбородка Пикассо рисует теперь почти квадратный, в форме галоши. Устанавливаются новые отношения между телом и пространством. Больше нет спаянных групп, противостоящих враждебной пустоте, движения становятся свободными, силуэты изолированы друг от друга, но подхвачены единым свободным порывом. Понемногу определяется новая концепция черт лица: они рисуются теперь разными оттенками коричневого цвета, а глаза, раньше огромные, с настойчивым, пристальным взглядом, превращаются в узкие щелочки, заполненные теплым светом.

«Женщина с веером», которую покупает у Пикассо Гертруда Стайн, характеризует это его новое направление. Широкий жест поднятой правой руки стал красноречивым прощанием со всеми несчастными и беззащитными.

«Женщина с веером» должна была сыграть важную роль в жизни Гертруды Стайн. В течение долгих лет она никак не могла найти издателя. «Три жизни» появились в Соединенных Штатах только в 1909 году; «Американские американцы», завершенные в 1908 году, были опубликованы лишь в 1925. Вот поэтому приблизительно в 1930 году Гертруда и решила основать свое собственное издательство, поручив Алисе Токлас все связанные с этим хлопоты. Ей нужны деньги, она решает продать одного из своих Пикассо. Созывается нечто вроде военного совета с участием художника. «Продайте «Женщину с веером», — говорит Пикассо, — ее уже столько лет видят на Вашей стене, что Вы можете себе позволить с ней расстаться». Только Алиса Токлас долго плакала, когда картину продали (сегодня она является собственностью мистера и миссис В. Аверелл Гарриман, Нью-Йорк). Но Гертруде Стайн очень хотелось найти путь к читателям. Расставаясь с «Женщиной с веером», Гертруда Стайн была совершенно уверена в успехе у публики.

В 1905 году Гертруда Стайн прекрасно осознает перемену, происходящую в ее друге Набло Пикассо. Она считает, что он полностью ассимилировался и стал совершенным французом. По прошествии многих лет она констатирует, что «период Арлекинов, или «розовый период», был удивительно плодотворным; он все-таки ощутил, почувствовал веселую Францию». Однажды она спорила с Пикассо о датах, стоящих на его картинах, утверждая, что невозможно, чтобы столько полотен было написано всего за один год. «Вы забываете, — сказал ей Пикассо, — что мы были молоды и способны на многое». В этот счастливый период Пикассо, ощущая в себе огромную силу, начинает подумывать о большом произведении, которое подвело бы итог всему, что так долго в нем накапливалось. Один эскиз, сделанный гуашью (коллекция Макса Пеллеке), дает представление об этом замысле. На нем изображены обнаженные женщины и подростки в разнообразных позах, а кроме того, на испанском языке даны пояснения и уточнения, касающиеся в основном подбора цветов для интерьера.

Своеобразный отчет представляет собой «Семья бродячего артиста» (коллекция Честера Дейла, Национальная галерея искусства, Вашингтон). На картине (2 м 34 см х 2 м 22 см) собраны все персонажи комеди дель арте. К этому полотну относится замечание Гертруды Стайн: «Когда я говорю, что «розовый период» был светлым и счастливым, нужно иметь в виду, что все относительно веселые темы были все же немного грустными, семьи Арлекинов были нищими, однако, с точки зрения самого Пикассо, это был светлый, счастливый и веселый период».

Композиция Пикассо становится более свободной, вернее, можно даже говорить об ее отсутствии. Персонажи группируются, расходятся, теряются в пространстве: толстый шут, Арлекин в цветном костюме, маленькая девочка с цветочной корзиной, которую она тащит по земле, обнаженный подросток, его брат, облаченный в слишком широкую куртку, а справа, на самом краю, женщина с Майорки, она смотрит куда-то в сторону и в общем-то никак не связана с остальными. Пикассо сделал отдельный этюд этой женщины (Музей современного искусства, Москва) в двух основных тонах: розоватая охра и насыщенный голубой. Во всех этих персонажах, выстроившихся перед зрителем, есть что-то нереальное, бессвязность сна, нечто похожее на рассказ, прерванный на середине, конца которого мы никогда не узнаем.

Во время первой мировой войны картина находилась в Мюнхене и принадлежала госпоже Герте фон Кениг. В 1915 году она принимала у себя Райнера Мария Рильке. Уезжая, он заметил: «Как жаль, что я должен покинуть этого большого великолепного Пикассо, рядом с которым я прожил четыре месяца».

Они с Пикассо так никогда и не встретились, хотя Пабло познакомился в Париже с женой Рильке Кларой, когда она изучала там скульптуру. Однако Рильке никогда не забывал о том, каким утешением и поддержкой была для него эта картина в то время, когда он считал, что упал на самое дно пропасти:

Бродяги эти, кто они, скажи,
Такие ж беглецы, как мы, и так несчастны.
Желая чьей любви, бредут они, подвластны
Той вечной горести, что гнет их до земли?

ГЛАВА VI Рубеж времен: «Авиньонские девицы» (1906–1907)

Если бы начало нашего века пожелало выбрать себе лицо, скорее всего, это было бы лицо Гийома Аполлинера. Лицо это, как и его владелец, было одновременно и цельным, и состоящим из разнообразных элементов. Фамилию он придумал себе сам, она была, так сказать, «изготовлена вручную, на заказ». Аполлинер часто рассказывал, что происходит из польского мелкопоместного дворянства, однако история его семьи уходила корнями в далекое прошлое; на ее гербе был изображена змея. Его дед бежал от преследований царских чиновников, братья деда высланы в Сибирь, а имущество семьи — конфисковано. Дед женился на итальянке, а его дочь Анжелика родилась в Хельсинки. Поселившись в Риме, он сделался папским камергером.

От своего деда Гийом унаследовал одно из своих имен: Аполлинарис, а также фамилию Костровитцкий, к которой уже его мать присоединила частицу «де»; позже он стал произносить свою фамилию «Костровицкий», орфографически так было легче для иностранцев. Еще до рождения все в нем, казалось, создано было из противоречивых начал: патриотизм польских мучеников, немецкое имя Вильгельм, которое он носил в молодости, вновь приобретенная частица «де» и воспоминания о земле своих предков, земле, которую он никогда он видел. Он был сыном матери-одиночки, у которой достало мужества произвести на свет двух сыновей, не имевших отца. Гийом Аполлинер, по-видимому, что-то знал о своем отце, так как расспрашивал о нем мать. Сегодня считают, что он был выходцем из итальянской патрицианской семьи. Однако роман матери ему показался, судя по всему, не слишком блестящим, потому что сам он предпочитал легенду об отце — иерархе церкви. Автором легенды, кстати, был Пикассо.

Его мать, взбалмошная и властная, после исчезновения любовника поселилась в Монако. Здесь она получала регулярные денежные субсидии из таинственного источника; достоверно известно только, что в этом принимали участие представители церкви. Знакомые предполагали, что деньги передавал итальянский любовник через посредство своего брата-священника. Именно благодаря этим деньгам Вильгельм де Костровицкий и его младший брат Альберт смогли закончить коллеж, посещаемый детьми местных аристократов. Тем временем все еще прекрасная Анжелика совершенно не пылала желанием строить из себя кающуюся грешницу и вести достойную и примерную жизнь. Она принялась искать источники удовольствий, у нее появилось множество почитателей, некоторые были довольно великодушны; уже очень скоро ее взял на содержание молодой эльзасский еврей, называвший себя банкиром. В детстве Гийома Аполлинера было множество контрастов: помощь церкви и еврейский любовник матери, претензии на аристократизм и сомнительное положение, прекрасное образование и полный хаос дома, где в начале месяца жили на широкую ногу, а в последних числах едва сводили концы с концами.