Антонина Валлантен - Пабло Пикассо

• Название: Пабло Пикассо
• Автор: Антонина Валлантен
• Издательство: Ростов н/Д: изд-во «Феникс», 1998. — 448 с.
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1998
• ISBN: 5-222-00593-3

Пабло Пикассо — одна из самых ярких, противоречивых и потрясающих фигур в мировой живописи. За свою более чем полувековую деятельность Пикассо превратился в личность почти мифическую, его воспринимают уже не как человека, а как уникальное явление, как невиданный феномен. Книга Антонины Валлантен — одна из первых попыток в России создать живой и незабываемый образ замечательного художника, человека, общественного деятеля.

Книга рассчитана на самый широкий круг читателей, любителей живописи и поклонников неувядаемого творчества Пабло Пикассо.

---

С легкостью подчиняясь нравам своего нового окружения, она сохраняет все же что-то неприкосновенное, как будто ее отделяет от остальных стеклянная перегородка. Именно на эту сторону ее натуры намекает Алиса Токлас в своей «Автобиографии»: «Все называли Гертруду Стайн просто Гертрудой, Пикассо — Пабло, Фернанду — Фернандой, все называли Гийома Аполлинера Гийомом, а Макса Жакоба — просто Максом, но Мари Лорансен все называли «Мари Лорансен». Она испытывает влияние людей, с которыми знакомится, позже она скажет, что то немногое, чему она научилась, она узнала от Пикассо и Матисса; но есть в ней священный уголок, знакомый только ей, населенный женщинами с миндалевидными глазами и борзыми, еще более человечными, чем женщины, за которыми они ходят по пятам, или птицами, о которых не знаешь, существуют ли они сами по себе или только как изысканный декор.

Аполлинер помог ей «уточнить» ее искусство и ее личность, найти новые источники вдохновения (например, персидскую миниатюру), однако ее собственная индивидуальность определилась задолго до встреч с художниками и писателями авангардного направления. Принцессы с грацией газели на ее картинах сродни «Даме с единорогом» на гобеленах, но еще и модным гравюрам времен молодости се бабушки. Быть может, именно эта ее респектабельность, приведенная в соответствие с эпохой, и привлекла Гийома Аполлинера прежде всего.

Действительно ли Мари Лорансен хотела, как утверждал Аполлинер, чтобы он на ней женился? Любила ли она его на самом деле или просто использовала, как опять-таки утверждал он сам, чтобы пробить себе путь к славе? В общем-то оба любили друг друга. Вспоминая об этом периоде своей жизни, Мари скажет: «Я была чудовищем, но и ангелом тоже». Видимо, Аполлинер никогда так страстно не любил Мари, как в тот момент, когда потерял ее.

Их любовь возникла еще и из объединившей их надежды утвердиться в мире искусства, стать «новыми людьми», выразителями эстетического сознания своего времени. Аполлинер отдает себе отчет в том, что живопись далеко обогнала литературу по своей смелости и новизне, и чувствует, что способен сыграть роль переводчика перед широкой публикой.

В июне 1908 года он пишет предисловие к каталогу для художественной выставки «Кружка современного искусства в Гавре». На этой выставке представлены работы Брака, Матисса, Дерена и Дюфи. В предисловии Аполлинер определяет три художественные «добродетели»: «чистота, единство, истина, сразившая природу». Это звучит несколько расплывчато и лирично, но главное, в чем он пытается убедить растерянную публику, это: «Нельзя повсюду носить с собой труп своего отца. Его нужно оставить в обществе других мертвецов».

К этому же году относится его неистовая критика импрессионизма, основными характеристиками которого, по его словам, являются «неведение и буйство». Быть может, сам он в глубине души шокирован революционным искусством Пикассо. Кокто говорил о нем, что «он способен открыть шлюз и устроить наводнение, а потом оправдываться тем, что, дескать, открыл шлюз, чтобы пошутить». Однако в живописи он никаких шлюзов не открывал. Он всего лишь объяснил публике, каким образом шлюз был открыт. Аполлинер говорит об «одиноком и ожесточенном труде Пикассо». Пикассо же, поглощенный борьбой с новым внутренним миром, который он сам только что создал, отдаляется от друзей: «Идите повеселитесь», — говорит он им, как будто из них всех работает только он.

Картины, последовавшие за «Авиньонскими девицами», некоторым критикам представляются отступлением по отношению к смелости и новизне этого произведения. На самом же деле Пикассо пытается разными способами добиться чистоты формы, он ищет кратчайший путь к цели. На этом переходном пути располагаются «Желтая танцовщица» с телом, состоящим из ромбов (коллекция Рене Гаффе, Брюссель) и «Задрапированный обнаженный мужчина» (Москва), где рельеф передается параллельными или перекрещивающимися штрихами. Подчеркнутые контуры приводят к четкому отделению одних элементов от других, руки и ноги, принимающие форму ромбов или листьев кактуса, вкладываются пока еще в плоские треугольники тел. Такая же попытка передать форму была сделана в «Цветах на столе» (коллекция мистера и миссис Ральф Ф. Коллин, Нью-Йорк): масса листьев и цветов передается множеством перечеркнутых прямоугольников и треугольников. Основные цвета этого периода — лимонно-желтый, ярко-голубой, сиреневатый и коричневый с фиолетовым оттенком.

В натюрмортах этого периода Пикассо предпочитает переделывать объекты «круглыми шишками». К 1908 году относится, например, «Натюрморт с воронкой» (Музей современного искусства, Москва): стаканы, чашки, бутыли видны сверху, Пикассо придает им новую прочность. Все предметы кажутся сделанными из дерева, даже те, которые, судя по цвету, должны быть металлическими или стеклянными. Они образуют компактную массу и прячутся друг за друга. В большинстве натюрмортов используются в основном кирпичный цвет и цвет дерева.

К этому же периоду поиска относится «Дружба» (московский музей): двое обнаженных образуют переплетение светлых плоскостей, окруженных темными тенями, и темно-коричневых линий. «Сидящая женщина» (1908 год, Москва) со своими бедрами-бочками и коленями, состоящими из треугольников, представляет собой большое, плоское и хаотичное полотно, она движется уже в сторону третьего измерения. Утверждение Пикассо о том, что он увидел африканское искусство лишь после окончания «Авиньонских девиц» подтверждается «Женщиной с веером» (Москва): она сидит в кресле, похожая на идола варваров.

Летом 1908 года Пикассо не поехал в Испанию, работа последних месяцев утомила его. Осенью он поселился в окрестностях Парижа, чтобы отдохнуть от шума большого города. Пикассо не любит французскую деревню, там слишком сыро и «пахнет шампиньонами». В окрестностях Крейля он отыскал довольно живописную деревушку с довольно странным названием «Лесная Улица». Здесь он снял небольшой домик — всего две комнаты, в каждой по кровати — и с легкостью принялся приспосабливаться к отсутствию комфорта. «Мы ели в комнате, где пахло хлевом», — вспоминает Фернанда. Пикассо вывез на природу и свою собаку, и кошку, которая вот-вот должна была окотиться. В деревне ритм жизни парижан не меняется. Просыпаются они поздно, это шокирует местных жителей, однако фермерша, сдавшая им дом, относится в Пикассо снисходительно. А он снова принимается за работу. Деревушка окружена лесом, вокруг много зелени, но Пикассо, презиравший водянистый свет, в котором купается природа, говорит, что «подцепил здесь несварение зеленого цвета». Зелень заполняет его полотна, лишь слегка он разбавляет ее золотистым и рыжеватым.

И снова — серия пейзажей, предшествующая преобразованиям в его творчестве. На картине «Лес в Алатте» (Государственный Музей изобразительного искусства, Москва) он изображает несколько отдельных деревьев со слишком большими листьями, передающими плотность густого леса, сквозь стволы виднеется нежный сиреневый отсвет неба. Дважды Пикассо изображает фермершу, у которой они живут (Музей современного искусства, Москва): на одной картине — только бюст, на огромных плечах без всякого перехода сидит круглая голова, слепые глаза лишь слегка обозначены, а рта нет вовсе. На другой картине она сидит, ее огромные груди касаются колен, руки с большими бицепсами опущены. На ней голубое платье, лицо спрятано в тени, кожа женщины фиолетовая на пурпурном и зеленом фоне. Она кажется незыблемой, олицетворением самой земли.

Максиму Сезанна о том, что в природе нужно видеть «цилиндр, сферу, конус», часто называли прелюдией новой пластики Пикассо; однако для него это было лишь внешнее выражение внутренних его устремлений.

Итак, в это время он занят исключительно своей новой формой выражения, материальные проблемы его больше не волнуют. В глубине старого сада на улице Корто Пикассо смог наконец снять себе помещение под мастерскую; там он и пропадает каждый день с двух часов до самой ночи. Выходит он оттуда мрачный. Друзья обеспокоены, но когда кто-то из них спрашивает Пикассо, не болен ли он, художник с некоторым удивлением отвечает: «Нет, совсем нет, я думаю о работе». При этом более чем когда-либо Пикассо открыт для всего, что появляется нового в искусстве.

Однажды в 1908 году он остановился перед витриной магазинчика папаши Сулье, там выставлен был большой женский портрет. «Совсем недорого, — говорит ему торговец, — я отдам ее вам за 5 франков, вы можете заново использовать холст». В картине Пикассо видит и стремление к упрощению, и гротеск. Он спрашивает об имени автора. Папаша Сулье предполагает, что художник этот не совсем неизвестен. В прошлом году Уде случайно обнаружил у прачки в бедном квартале картину: женщина в красном, гуляющая по весеннему лесу. Картина могла служить экраном для камина, поэтому ее и удалось продать за 40 франков. Анри Руссо — так звали автора — слыл тогда персонажем абсурдным; а в 1925 году цена на картину, обнаруженную Уде в столь неожиданном месте, поднимается до трехсот тысяч франков.